Демонический экран - [43]

Второстепенность статистов, чьи силуэты размыты в отличие от фигуры Яннингса, которая в сценах реальной жизни тоже пластически выделяется на общем фоне, в этом мире сновидений становится совершенно очевидной: с самого начала трагедия швейцара увидена и показана исключительно с его точки зрения.

Мурнау показывает швейцара в кабинете управляющего в тот критический момент, когда он уже не может поднять тяжелый чемодан на свои ослабевшие плечи, и тут же вставляет другой кадр, где мы видим нового, более молодого швейцара, легко справляющегося с громоздким чемоданом. И вот уже во сне-мечте сам Яннингс жонглирует огромным чемоданом, который не смогла поднять целая армия гостиничных служащих. Эта сцена целиком выдержана в экспрессионистской манере: лысые, бледные, неотличимые друг от друга полулюди-полупризраки окружают чемодан. Их фигуры кажутся такими же нематериальными, бескостными, как фигура Джека-Потрошителя в последних сценах фильма "Кабинет восковых фигур".

Освобожденная камера идеально передает пьяный сон швейцара. Движения и видения беспрепятственно перетекают друг в друга, нагнетают драматизм, ускоряют ход действия, которое в остальном остается статичным. В начале сновидения швейцар не может понять, то ли стул, на котором он сидит, кружась, влетает в комнату, то ли комната вертится вокруг стула. Контрапункты движения, его направления переходят одно в другое, камера следит за головокружительными перемещениями героя, и меняющиеся формы предметов в этом вихре показаны тоже как бы с точки зрения швейцара. Во всех своих фильмах Мурнау наслаждается каждой оптической возможностью, каждым ракурсом, но здесь, как никогда прежде, камера становится отправной точкой для настоящего вихря визуальных образов. При этом единство кадровой композиции ни разу не нарушается. Мурнау путает ракурсы, при помощи монтажа резко меняет направления, жонглирует пропорциями, пока головокружение героя не передается и нам, и мы чувствуем, как этот вихрь увлекает нас за собой. Никогда после режиссерам не удавалось так зримо, с такой конструктивно воплощенной энергией представить человеческое подсознание.

Мурнау, как подчеркивает Балаж, уже в своей картине "Призрак" попытался показать "затопленную сном реальность": в хаосе предметов начинает вращаться поверхность стола, улицы невероятно стремительно, в каком-то фантастическом вихре проносятся мимо, ступени лестниц поднимаются и опускаются под ногами, которые, несмотря на свою неподвижность, кажутся оторванными от земли.

В некоторых эпизодах фильма, никак не связанных со сном, тоже встречаются следы некоего развитого экспрессионизма. Чтобы современный ему зритель, привыкший к экзальтированности экстатического театра, смог прочувствовать отчаяние главного героя, Мурнау на мгновение показывает его готовым к бегству, с украденной ливреей под мышкой, накренившимся в сторону, словно корабль, идущий ко дну. Его трагически-патетический силуэт простирается по диагонали на весь экран. Он показан на фоне той стены, мимо которой он каждый день шел с высоко поднятой головой и самодовольным видом человека в парадной униформе.

Экспрессионисты прежде уже использовали красноречивые искривленные позы, чтобы подчеркнуть экзальтированный динамизм, присущий резким движениям персонажей. Так, например, Вине показывает дьявольского доктора Калигари, восторженно читающего книгу, которая раскрывает ему тайну гипноза. Благодаря необычному ракурсу гигантская фигура Калигари по диагонали пересекает весь экран. Он застывает в такого рода пароксизме, который мы неоднократно наблюдали в постановках Карла Хайнца Мартина, Юргена Фелинга¹²⁶, Пискатора¹²⁷. Схожим образом показан и Носферату, сильно откинувшийся назад в последнюю секунду своей жизни. И точно так же отклоняется назад главный герой "Новогодней ночи", когда силой пытается оторвать мать от печи.

Съемка по диагонали, полагает Ханс Рихтер, усиливает напряжение. Рудольф Курц также понимал, что наклонная линия вызывает другие ощущения, нежели прямая.

К экспрессионизму восходит и гомерический хохот гигантских открытых ртов, огромных распахнутых черных глоток, словно застывших в дьявольской гримасе. Кажется, что этот хохот, словно водоворот, заглатывает задний двор гостиницы.

* * *

Сегодня Мурнау ставят в упрек замедленный ритм, нединамичное развитие сюжета в "Последнем человеке". Но все дело в том, что он любуется каждой деталью, и преувеличенной обстоятельность, с которой он изучает каждую новую черту в выражении лица своего героя, отнюдь не связана с натуралистичной актерской игрой или с желанием Яннингса покрасоваться в свете рамп. Скорее, в преувеличенном внимании к деталям виновата сама атмосфера каммершпиля. Именно она требует пауз и цезур. И как бы парадоксально это ни звучало, именно освобожденная камера дает повод для такого медленного разыгрывания сцен. Ведь, с одной стороны, она придает освобожденному от межкадровых титров действию большую подвижность, оптическую плавность, но, с другой стороны, позволяет более основательно изучить людей и предметы. Кроме того определенной ритмической заторможенности, статики требует сам жанр фильма — небольшая зарисовка на тему человеческого тщеславия.