Демонический экран - [37]

Как отмечает даже явный противник экспрессионизма Лупу Пик, отрывистый, экспрессионистский язык Майера с характерным для него изобилием восклицательных знаков и инверсий, благодаря паузам и неспешности все же подвижен, как само изображение, и позволяет прочувствовать темп развития сюжета. Ведь все эти "Теперь", "И!", "И все же1", "Ведь: " или "Тогда: ", "И вот!", одни занимающие всю строчку, словно случайно попавшие в титры, повторяющиеся и пересекающиеся, на самом деле служат для того, чтобы ускорить или приостановить действие; и прежде всего в них обнаруживается присущее Карлу Майеру недремлющее чувство ритма.

В своей книге "Экспрессионизм и кино" Курц обнаруживает противоречие между двумя художественными устремлениями: с одной стороны, Пик в своих формулировках хочет "объяснить, безусловно, ощутимую экспрессионистскую направленность произведения психологическими средствами". В то же время автор-экспрессионист, стремящийся исключительно к динамичности, не может достичь взаимопонимания с режиссером, который хочет заострить внимание на духовном банкротстве мещанской среды, пусть даже он при этом обладает безупречным чувством стиля и ориентирован на психологизм. Так что этот конфликт был неизбежен, и уже в самом начале совместной работы над "Последним человеком" между Карлом Майером и Лупу Пиком произошел окончательный разрыв.

Кстати, язык Карла Майера — не единственная причина того, что картина "Новогодняя ночь" кажется не такой далекой от экспрессионистской идеологии, как думал Пик. Как уже известно, экспрессионизм, сознательно пытающийся избежать соблазнов и ловушек в виде натуралистических деталей, подвержен другой опасности — господству предмета. У Майера, равно как и у Лупу Пика, мы как раз видим это утрирование предмета, который становится существенной и сущностной деталью в механизме судьбы. Так, например, камера с предельной настойчивостью показывает нам стол с куцей скатеркой и двумя приборами. Когда Ланг в "М" на один момент, в коротком вмонтированном кадре, показывает пустой стул с пустой тарелкой убитого ребенка, то зритель испытывает шок непосредственно в этот момент.

Замедленная манера Лупу Пика в "Новогодней ночи> требует от зрителя больше внимания: ему приходится вместе с персонажем фильма, молодой женой, долго смотреть на стол с двумя приборами, чтобы понять, что этот интимный вечер для двоих будет нарушен — то же предвещает и силуэт свекрови за замерзшим окном. Затем молодая жена медленно, неохотно, словно через силу ставит третью тарелку туда, куда скатерть уже не дотягивается. Карл Майер и Лупу Пик не торопятся; молодая женщина ходит из стороны в сторону. Наконец, после врезки, подробно рисующей окружающую обстановку и, в частности, кондитерскую, нам показывают временное перемирие двух женщин: с преувеличенно радостной поспешностью они заново накрывают на стол — теперь уже на троих.

Вместе с Карлом Майером, который по сути лишь формально считался экспрессионистом, Лупу Пик заглядывает во все закоулки человеческой души. Пока невестка спит, тщедушная старушка робко ходит по комнате, стоит без дела у детской коляски, к которой не смеет прикоснуться, хлопочет у плиты. Пик снимает десятки метров пленки, прежде чем наступает кульминация этой мещанской трагедии. Два семейных портрета (один — пожелтевшая фотография гордой матери с нежно прильнувшим к ней сыном, другая — новый, в золотой раме снимок счастливых молодоженов) стали поводом ужасной сцены ревности между свекровью и невесткой. Мужчина разрывается между двумя борющимися за него женщинами, к тому же разум его омрачен новогодним пуншем, и вот из-за этих двух фотографий он совершает бессмысленное самоубийство.

В каждом кадре этого фильма доминируют предметы: печь, от которой не отходит старуха, так что сын вынужден прогнать ее силой, становится символом домашнего очага. Старуха мечется по комнате, в которой уже чувствуется оставленная самоубийцей пустота, она бессмысленно катает по кругу детскую коляску, и это кружение коляски невыносимо в своей смысловой погруженности. Серпантин, на который все наступают, а ранним утром, наконец, сметают с улиц, или спутанная, свалявшаяся, разорванная мишура на столах и стульях опустевшей кондитерской, последний лист календаря, на который напившийся посетитель долго смотрит поверх картонного носа, прежде чем наконец решиться оторвать его и скомкать (эта сцена, кстати, отсутствует в сценарии Майера), — все эти штрихи символизируют собой психологические отношения, которые стремится обнаружить Пик.

Сцены уличного праздника, веселье элегантных посетителей в роскошном ресторане, бесхитростная попойка в кондитерской, нетрезвая компания в маскарадных костюмах, ввалившаяся в комнату самоубийцы, пьяный гуляка, тщетно пытающийся открыть ночью дверь, за которой все оцепенело от отчаяния, — все эти пассажи, символически сопровождающие жалкое, бессмысленное самоубийство, четко отделены друг от друга и акцентированы и в сценарии, и в монтаже. Они выдают характерную для экспрессионистов любовь к утрированным контрастам. Требованиям экспрессионистов здесь идеально соответствуют прежде всего необычайно высокий уровень абстракции, нивелирование любых проявлений личности, индивидуальности второстепенных персонажей, окружающих в равной мере абстрактных главных героев трагедии.