Демонический экран - [33]

Когда "каменные башни", о которых писал Гейне, обрушиваются друг на друга, они теряют свою тяжеловесность, и герои в момент решающей битвы лишены того пафоса, которым было проникнуто их шествие вдоль рядов воинов к собору.

Гунны, напротив, изображены какими-то пещерными людьми, как нечто среднее между готтентотами и краснокожими. Они никогда не держат голову прямо, как германские герои, а всегда ползут по глинистой почве, словно скользкие рептилии, или прыгают в своем людоедском танце, задирая колени и странно выворачивая шею. Хагену достаточно распрямиться в полный рост, чтобы отпрыски "низшей расы" в страхе разбежались, словно крысы.

Ланг с радостью обращается к насыщенным краскам фольклорных сказаний, которые он может использовать в своей картине. Его стиль, все его световые эффекты становятся более плавными, более свободными. Игра светотени становится оживленней, вспыхивает там и тут. Все движется в неистовом темпе, тени вклиниваются в освещенные участки, калейдоскопические превращения приходят на смену неподвижной колоссальности, и от их стремительности захватывает дух, как у героев в момент их решающей битвы. Кони с развевающимися гривами несутся по степи, из подземных пещер, толкаясь и торопясь, напирают демоны, вставшие на тропу войны, которая в итоге приведет к невероятно жестокой расправе. Повсюду подстерегают засады, предательство; запах крови и разрушения наполняет воздух, оружие сверкает, стены рушатся и исчезают в клубах пыли, в небо взметаются языки пламени, и густые клубы дыма извиваются, словно змеи, грозя задушить тех, кто выжил в битве.

X. Экспрессионистский дебют "режиссера-реалиста"

Фильм Георга Вильгельма Пабста "Сокровище" ("Der Schatz", 1923)

С самого начала для своих фильмов я выбирал так называемые реалистичные сюжеты, чтобы иметь простор для самой радикальной стилизации. Ведь реализм — это не что иное, как выразительное средство, он является отнюдь не конечной целью, а всего-навсего дорогой, по которой идет режиссер.

Г.В. Пабст в интервью для "Revue du Cinema", № 18,1948

В фильме, о котором пойдет речь в данной главе, множество очень красивых кадров. Их красота, как нам кажется, моделируется источниками света в темноте. Это искусство работы со светом, тем не менее, не восходит напрямую к Максу Рейнгардту, что можно сказать, например, о фильмах Освальда или Буховецкого. Отголоски вегенеровского "Голема" (1920), напротив, звучат очень отчетливо, и поразительное сходство колокольного мастера из "Сокровища" с рабби из фильма Вегенера объясняется отнюдь не только тем, что обе роли исполнены одним и тем же актером — Альбертом Штайнрюком¹¹⁹.

В этой кинокартине Пабст еще демонстрирует свойственную всем немецким режиссерам любовь к декоративности: жена колокольного мастера поспешно входит в комнату, неся прямо под подбородком огромный поднос, из-за чего верхняя часть ее туловища совершенно исчезает из виду; в своих пышных юбках она похожа на один из тех пузатых колоколов, которые отливает ее муж. Над супружескими кроватями, подобно дереву, возвышается столб, а отходящие от него горизонтальные опоры напоминают ветви — камера подолгу задерживается на подобных картинах.

Удивительно, что такой режиссер, как Пабст, начал свою карьеру подобным фильмом. В нем пока никак не проявляется его личный стиль. (Такой фильм мог бы снять любой близкий к экспрессионизму режиссер, ищущий красивых визуальных образов.) Однако еще больше поражает тот факт, что Пабст, который впоследствии прославился виртуозным искусством монтажа, здесь довольно монотонно нанизывает один кадр на другой. Кроме того, каждый монтажный эпизод слишком затянут, слишком тяжеловесен. Каждая ситуация разбирается слишком обстоятельно, так как Пабст хочет как можно точнее изучить психологические реакции своих персонажей, а это полностью противоречит требованиям экспрессионизма, предающего анафеме любую психологию. Из-за этого и возникает ощутимый контраст с выдержанным в экспрессионистской манере стилем картины. С другой стороны, в натуралистичной игре актеров мы уже чувствуем ту аналитическую манеру работы, которую Пабст впоследствии сделает своим фирменным знаком. Впрочем, ему еще понадобится некоторое время, чтобы прийти к тому безошибочно точному выбору кадра и напряженной разработке психических рефлексов, которые отличают его "Ящик Пандоры".

Хотя уже в отдельных сценах первого фильма мы можем разглядеть талант режиссера, показавшего зрителю оргию русских офицеров в картине "Любовь Жанны Ней". Например, в сцене, где три кладоискателя хотят отпраздновать свою находку и затевают пьянку, Пабст вырисовывает каждую деталь, наслаждается ситуацией во всем ее пьяном убожестве. Однако пока его натурализм — если забыть об общей экспрессионистской направленности этого фильма — особым образом стилизован. Так же как и Ланг в "Нибелунгах", Пабст имеет в виду совершенно конкретные картины, только он не воспроизводит саму композицию, а ищет лишь модели для своих персонажей. Так, в сценах пьяного разгула образ крестьян с грубыми, одутловатыми лицами взят с картин Остаде или Тенирса, и топорность его воплощения удручает. (Штрогейм в "Алчности" гораздо беспощаднее бичует жадность и подлость, не прибегая ни к каким образцам.)