Демонический экран - [2]
В этом году мы отмечаем шестидесятилетие со дня изобретения кино. Нет смысла спорить о том, какому человеку или какой стране принадлежит честь этого изобретения. Эдисон, братья Люмьер, Фризе-Грин>1 и Месстер>2 — все они внесли свой вклад. Сегодня для нас важно попытаться реконструировать прошедшие и забытые периоды эпохи немого кино.
У историков искусства в распоряжении бесчисленное множество картин, скульптур и памятников архитектуры. Кино — преходящий материал. И поэтому сегодня историю первобытного человека мы знаем даже лучше, чем историю первых 20–30 лет существования кинематографа. Задача каждого историка кино — изучить фильмы прошлых лет, уяснить для себя их значение и объяснить его своим читателям.
"Демонический экран" — так должен был называться немецкий перевод книги "L'Ecran Démoniaque", написанной на французском языке с целью дать представление об общих тенденциях классического немецкого кино французскому читателю, интересующемуся киноискусством. Однако в окончательной версии текста на немецком языке не все осталось в неизменном виде: то, что немецкому читателю должно было показаться само собой разумеющимся, было убрано, кое-что, наоборот, было добавлено для воссоздания целостной картины. Таким образом, речь здесь идет не столько о переводе, сколько о расширенном и переработанном издании.
Немецкоязычному читателю вряд ли нужно объяснять, что выражение "демонический", как понятно уже из цитаты Циглера, следует интерпретировать в том смысле, как оно использовалось в античности и у Гёте, и ни в коем случае не в значении "дьявольский". Импрессионистские тенденции, характерные для режиссуры Макса Рейнгардта, и решительный прорыв экспрессионизма в кино еще до начала Первой мировой войны — вот два главных фактора, которые, на мой взгляд, привели немецкий кинематограф к вершинам, оставшимся с тех пор непревзойденными.
Париж, осень 1955
Лотте X. Айснер
I. Предрасположенность к экспрессионизму
Немцы — чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления… только не думайте, что суета сует есть все, в чем не заложена абстрактная мысль или идея!.. Вообще не в моих привычках стремиться к воплощению в поэзии абстрактного понятия. Я всегда воспринимаю чувственные, сладостные, пестрые, многоразличные впечатления жизни…[1]
Гёте, 1 827
Непростое время, наступившее после Первой мировой войны, знаменовало собой начало крайне странной эпохи в Германии. Многие немцы с большим трудом отходили от шока, связанного с крушением империалистических надежд. Наиболее радикально настроенные германцы возлагали надежды на революцию, однако революционное движение было подавлено в зародыше. Всплеск лихорадочной жажды деятельности и изменений произошел после того, как существующую систему ценностей поколебала инфляция: изначально присущая немецкому менталитету раздвоенность достигла своего предела.
Мистицизм и магия оказались теми темными, неясными силами, которым предалась германская душа. Извечная склонность немцев к мечтаниям и раздумьям привела к апокалиптической доктрине экспрессионизма. Нужда, постоянные заботы о завтрашнем дне способствовали тому, что деятели искусства в Германии с головой погрузились в этот новый стиль. Начиная примерно с 1910 года экспрессионизм утвердился как течение, стремившееся к свержению принципов, господствовавших в искусстве того времени, и благодаря неистовой решительности своих требований открывал перед людьми возможность, по крайней мере, интеллектуального бунта.
Чтобы понять экспрессионизм как культурное явление, во всей его сложности и неоднозначности, мы должны, как бы парадоксально это ни звучало, обратиться к рассмотрению не столько пластических или графических выразительных форм, сколько литературных манифестов той эпохи. Ведь для народа поэтов и мыслителей всякое провозглашение новой художественной программы тут же превращается в четко очерченную догму; систематизированное мировоззрение здесь всегда строится в первую очередь на диалектической интерпретации художественных форм.
На первый взгляд кажется, что экспрессионизм с его телеграфным стилем, декламациями, напоминающими призывы эпохи "бури и натиска"[2], с его взрывными короткими предложениями, заново перепахавшими старое священное поле синтаксиса, уничтожил непролазную чащу придаточных предложений и упростил характерную для немцев чрезвычайно сложную манеру выражения. Однако эта ясность оказалась обманчивой и полной скрытых ловушек. Метафизическое значение слов в экспрессионизме преувеличено; произвольно соединенные друг с другом смелые неологизмы и лишенные всякой логики мистические аллегории сбивают с толку. Перегруженный символами и метафорами язык намеренно затемняется — для того, чтобы лишь посвященные могли узреть его глубинный смысл.
Экспрессионизм, как пишет Казимир Эдшмид, выступает против "расщепленности, атомарности импрессионизма", который стремится отразить все переливающиеся оттенки природы[3]; он также нападает и на переводные картинки мелкобуржуазного натурализма с характерным для него маниакальным стремлением самым тщательным, фотографическим образом зафиксировать природу и повседневную жизнь. Абсурдно отображать мир, как он есть, в его "ложной реальности". Художник-экспрессионист не смотрит, он созерцает. "Отныне не будет вереницы фактов, фабрик, домов, болезней, шлюх, крика, голода. Теперь есть лишь видимость всего этого! Факты имеют значение лишь постольку, поскольку сквозь них протягивается рука художника и берет то, что скрывается за ними". Художник-экспрессионист, который действительно творит, а не воспроизводит реальность, перестраивает картину мира по своему усмотрению. Мы сами создаем действительность. Искусство должно интересоваться не сиюминутным воздействием, а вечным значением фактов и вещей.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
За годы работы Стэнли Кубрик завоевал себе почетное место на кинематографическом Олимпе. «Заводной апельсин», «Космическая Одиссея 2001 года», «Доктор Стрейнджлав», «С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка» – этим фильмам уже давно присвоен статус культовых, а сам Кубрик при жизни получил за них множество наград, включая престижную премию «Оскар» за визуальные эффекты к «Космической Одиссее». Самого Кубрика всегда описывали как перфекциониста, отдающего всего себя работе и требующего этого от других, но был ли он таким на самом деле? Личный ассистент Кубрика, проработавший с ним больше 30 лет, раскрыл, каким на самом деле был великий режиссер – как работал, о чем думал и мечтал, как относился к другим.
Начиная с довоенного детства и до наших дней — краткие зарисовки о жизни и творчестве кинорежиссера-постановщика Сергея Тарасова. Фрагменты воспоминаний — как осколки зеркала, в котором отразилась большая жизнь.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.