Демонический экран - [14]

С другой стороны, вопреки ошибочному мнению французских кинокритиков и популярного в свое время кинорежиссера Генри Кеннета Рассела, в "Мадам Дюбарри" Любич не хотел высмеять королевскую власть во Франции или низвести с пьедестала великих героев революции, также как в "Анне Болейн" он не стремился поколебать традиционно уважительное отношение англичан к королевской семье и противопоставить "доброй старой Англии" пуританские взгляды американцев.

Даже для киностудии УФА важнее было поддержать обедневшую страну переводами в иностранной валюте, нежели оскорбить соседние народы. Любич же всегда воспринимал историю с точки зрения возможности снимать фильмы в роскошных костюмах соответствующей эпохи: шелк, бархат и богатая вышивка приковывали наметанный взгляд бывшего приказчика конфекциона⁶². Кроме того Любич — шоумен от Бога, которому в этом отношении нечему было учиться у Голливуда — увидел в костюмных фильмах отличную возможность переплести сентиментальную любовную историю с мелодраматическими картинами восстания масс и удачно вписывающимися в сюжет историческими событиями.

Любича так увлекает пестрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссерских находок, что он не придает никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты. Фантастическое было чуждо его берлинскому менталитету (не будем забывать, что, например, Барлах⁶³ — автор пьесы "Синий Болль" — был родом из Гольштейна, а Бил-лингер⁶⁴ — автор драм о неистовствах Вальпургиевой ночи — уроженец Верхней Австрии). Так что, несмотря на необычность его "Куклы", Любич был равнодушен к грезам и видениям: что до него, то ад, да и небеса вполне могли подождать. Кстати, современные американские кинокритики обнаружили, что на фотографиях, запечатлевших кадры из его кинолент, нет того характерного свечения, которое мы видим в других немецких фильмах этой эпохи.

Год спустя Любич осознал, как много для изысканности стиля значит правильное освещение. В одном из эпизодов "Жены фараона" ("Weib des Рhагао", 1922) он погружает в тень толпу на переднем плане, а сцену на заднем плане высвечивает нарочито ярко, повторяя прием, которым часто пользовался Рейнгардт. Слепящий свет прожекторов выхватывает из темноты гигантские колонны тронного зала. Такое освещение символически подчеркивает могущество богоравной династии. В "Пламени" ("Flаmmе", 1923, в сцене на Монмартре) Любичу впервые удается создать атмосферу мерцающего полумрака, и здесь же, наконец, проявляются те изысканные нюансы костюмного кино, которые радуют глаз при просмотре американских картин Любича.

Впрочем, уже в "Мадам Дюбарри" мы видим воплощение режиссерского замысла по градации освещения, которого не было в снятой годом позже "Анне Болейн". Прежде всего сцены революции свидетельствуют о том, что Любич находился под влиянием двух спектаклей Макса Рейнгардта: "Смерть Дантона" (Немецкий театр, 1916 год) по пьесе Георга Бюхнера⁶⁵ и "Дантон" (Большой театр, 1919 год) по Ромену Роллану. Влияние рейнгардтовских постановок на фильм Буховецкого "Дантон", возможно, было даже еще более сильным. Так же как и в картине Буховецкого, у Любича фигуры революционеров часто резко контрастируют с темным фоном или же объединены в декоративностилизованные группы так, как это любил делать Рейнгардт. И как раз в этом фильме Любича отчетливо видна разница стилей: в сценах из жизни короля, снятых обычным для Любича образом, без явного или скрытого подражания кому-либо, несмотря на любовь к богатой драпировке и зеркальному паркету, Любичу не удалось избежать некой бутафорской оцепенелости, тогда как в сценах революции в гораздо большей степени проявляется самая суть жизни.

Прославленное умение Любича дирижировать массами восходит к Рейнгардту. Правда, в его картинах движение масс более механистично. Еще при жизни Любича один из критиков не без основания писал о "поставленной дисциплине". Тем не менее, знаменитая сцена в "Анне Болейн", где толпа людей волнуется перед собором, словно море во время шторма, говорит о том, что Любич все же поддался влиянию Рейнгардта в вопросе стиля.

В "Мадам Дюбарри" толпа теснится вокруг гильотины, требуя казни прежней фаворитки: люди синхронно вскидывают руки, словно в гитлеровском приветствии. Это движение руки, которое мы встречаем во всех костюмных фильмах той эпохи (достаточно вспомнить "Монну Ванну" Айхберга) и которое в более личностном контексте использует Фриц Ланг в своем "Метрополисе", тоже было придумано Рейнгардтом: в его постановке "Царь Эдип" 1910-го года этот античный жест был закреплен за певцами хора. В фильмах той эпохи этот жест, нашедший довольно стереотипное применение для выражения экзальтации народных масс, уже утратил свою первоначальную убедительность.

Однако гораздо сильнее, чем оба спектакля о жизни и смерти Дантона, на стиль Любича повлиял спектакль-фантазия "Сумурун" — любимая пантомима Рейнгардта на тему "Тысячи и одной ночи", которую он, начиная с 1909 года, неоднократно ставил на разных сценах. В сцене, где Любич в роли горбуна на пару с пьяной старухой исполняет странный, механически-неуклюжий танец, размахивая руками и ногами, которые, кажется, живут своей жизнью, чувствуется что-то от commedia dell'arte — той пестрой, изменчивой жизни, которой наполнена пантомима Рейнгардта. Всякий раз, когда в трагикомедии Любича угадывается этот необычный для немецкого кино ритм, мы имеем дело с отголосками рейнгардтовских постановок, которыми не устаем восхищаться.