Демонический экран - [13]
То же самое мы видим и в "Дантоне" ("Danton", 1921) Буховецкого. Наряду с абсолютно посредственными сценами неожиданно попадается захватывающая массовая сцена революции или революционного трибунала, где человеческие фигуры необычайно эффектно контрастируют с темным фоном, а многоуровневая группировка статистов реализована стой же тщательностью, которая характерна для постановок Рейнгардта.
Любич тоже на протяжении долгого времени входил в театральную труппу Рейнгардта, но, как ни странно, в отличие от других немецких кинематографистов, в гораздо меньшей степени испытал на себе влияние этого великого театрального режиссера. Возможно, это связано с тем, что Любич начинал свою кинематографическую карьеру с грубого гротеска и в псевдоисторических костюмных картинах видел для себя лишь возможность раскрытия комических ситуаций, эпизодов и характеров с тем, чтобы развлечь непритязательную публику.
В прежние времена берлинцы считались отъявленными реалистами: благодаря живости своего ума, они быстро улавливали комичность ситуации и были готовы отреагировать на нее остроумно, а подчас и резко. От проживавших в Берлине гугенотов коренные жители этого города, прозванного "Афинами на Шпрее", переняли характерную для французов меткость суждений. В этой связи достаточно вспомнить Фонтане>59, в котором своеобразная латинская ирония сочеталась с прусским духом. В начале XIX века в литературном салоне Рахель Варнхаген>60 к этому сочетанию добавился еще один элемент: чувство юмора и острословие еврейских интеллектуалов, к каковым принадлежал, например, Генрих Гейне. Это была утонченная интеллектуальность богатой еврейской буржуазии. В конце века и особенно в первые годы нового столетия к этим разнородным составляющим добавляется еще один фактор: шутки и жаргон "конфекциона", присущий этой среде черный юмор, наполовину смиренное, наполовину циничное принятие вещей, которых нельзя изменить, фатализм людей, живущих в тесноте восточных гетто и привыкших к погромам и гонениям.
Вот из чего складывается так называемый "Lubitsch touch", как американцы окрестили режиссерскую манеру Любича. Его комедии, начиная от "Короля блузок" ("Blusenkonig", 1917) и заканчивая "Принцессой устриц" ("Austernprinzessin", 1919), откровенно грубы. Даже "Кукла" ("Рирре", 1919) с ее забавными декорациями из бумаги, хотя и заслужила немало похвал именно благодаря своему изяществу, все же кажется еще довольно неуклюжей. Виной тому прежде всего промежуточные титры. Крестьянскую грубоватость, которая отличает картину "Дочери Кольхизеля" ("Kohlhisels Tochter", 1920; сюжет представляет собой чехарду комических недоразумений вокруг Хенни Портен>61, играющей в этом фильме две роли), еще можно как-то стерпеть. Однако, например, другая крестьянская комедия "Ромео и Джульетта в снегу" ("Romeo und Julia im Schnee", 1920) и по сей день вызывает чувство неловкости (хотя, в конце концов, даже величайшему кинорежиссеру Германии Мурнау не удалось избежать некоторой безвкусицы в кинокомедии "Финансы великого герцога" ("Die Finanzen des Grossherzogs", 1924).
Только после переезда в Америку Любич понял, как много он может выиграть, если стиль его комедий станет более утонченным. И тогда, по его собственному свидетельству, он сказал ""прощай" грубому фарсу и "здравствуй" — аристократической беззаботности". Лишь после этого он добился "острой наблюдательности камеры", что особо отмечает в своей книге "Подъем американского кино" Льюис Джекобс. В его фильмах этого периода мы видим прием эллиптического сокращения сцен, мгновенные намеки и забавные обострения ситуации, визуальную передачу мыслительных ассоциаций и не поддающийся однозначной оценке комизм — т. е. все то, что принесло славу Любичу. На смену грубым, гротескным фильмам про жизнь мещанского сословия приходит более легкая развлекательная комедия, отражающаяся в блестящей поверхности паркета, утопающая в богатой драпировке и теряющаяся в роскошной лепнине.
Но несмотря на то что "Lubitsch touch" окончательно сформировался лишь в Америке, основой ему послужили режиссерские качества Лю-бича, которые проявились уже в Берлине: его берлинская находчивость, смекалка, приверженность к реалистичным деталям, любовь к комичным, совершенно нелепым ситуациям, еврейским шуткам, двусмысленностям в постановке кадра и к быстрому монтажу. В эпоху звукового кино к этому добавляется настоящий калейдоскоп из слов, песен и шумов. Еще в Берлине Любич научился так устанавливать кадр, что при этом раскрывалась самая суть характера или ситуации. Он умело играл на контрасте между значимостью, импозантностью главного героя и его мелкими, комичными страстишками и странностями. Однако Любич был слугой без господина: для него не существовало настоящего героя, и у искушенного зрителя эта ситуация порой вызывала крайне неприятное ощущение. Разумеется, видя закулисную жизнь его исторических персонажей, мы нередко с удивлением обнаруживали, что ничто человеческое им не чуждо. И все же американцы, не отличающиеся уважительным отношением к подлинной истории (прежде всего других народов), заходят слишком далеко, называя Любича "великим гуманизатором истории" и "немецким Гриффитом". Показать короля, который собственноручно делает маникюр своей любовнице или же, как простой смертный, хочет ущипнуть одну из придворных дам за известную часть тела, еще не означает показать подлинную историю без прикрас.
