Демон театральности - [55]

 ^{279}.

Уже Du Mèril в своей книге «Origines latines du théâtre moderne» сделал попытку истолковать все действие священной обедни как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, — разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собою (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие; прибавьте еще особые случаи, например, символическую процессию в Вербное воскресенье, вообще, весь пасхальный ритуал, обратите внимание на такие подробности в католической литургии, как в рождественской вопрос: Quern quaeritis in praesepio, pastores, dicite?^{280} и ответ: Salvatorem Christum Dominum etc.^{281}, или в пасхальной вопрос: Quem quaeritis in sepulcro, о Christicolae?^{282} и ответ: Iesum Nazarenum crucifixum, о caelicolae^{283}, чтобы вполне понять драматический характер церковной службы».

«Начиная с X века, — замечает Макс Буркхард[336]^{284}, — можно доказать, что при известных поводах в обедню вставлялись диалоги из Евангелия и драматические сцены с костюмами и бутафорией для исполнителей. Древнейшее доказательство этому мы находим в сборнике подобных тропов из Санкт-Галлена, в котором автором их называется Туотило, увековеченный Эккехардом IV. Вскоре в больших соборных церквах городов и монастырей мы встречаем сцену погребения креста, а что аналогичные драматические пасхальные празднества были и в деревенских церквах обычным явлением, {123} видно из сборника фарсов Тиля Эйленшпигеля^{285}, в котором рассказывается, что на пасхальном представлении пастор играл роль восстающего из гроба Христа, его ключница — роль ангела у гроба, а Эйленшпигель и 2 крестьянина роли трех Марий, ищущих Иисуса у гроба, причем на вопрос ключницы: “Quern quaeritis?” — “Кого вы ищите?” — один из крестьян отвечал заученными с ним Эйленшпигелем словами: “Мы ищем старую одноглазую блудницу”».

Возникшее же в Средние века увлечение духовенства, купно с мирянами, литургической драмой, инсценированными мираклями и мистериями окончательно ознаменовало торжество никем и ничем непобедимого театрократического начала человеческой жизни[339].

Эпоха Возрождения явилась, помимо прочего, не только эпохой возрождения языческого театра, но — что особенно для нас важно — эпохой возрождения той идеи главенства театра в судьбах человеческих, которой без риска можно придать характер театрократического понимания жизни.

Так, начало XVI века (1509 г.) ознаменовывается выходом в свет chef-d’œuvre’а^{286} Эразма Роттердамского с ошеломляющим средневековые умы вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?» «На сцене, — объясняет великий Эразм[341], — конечно, кое-что подкрашено, оттенено более резко; но в театре ли, в жизни ли, — все та же гримировка, все те же маски, все та же вечная ложь…»

Это было, повторяю, сказано в начале XVI века; а в конце его (в 1598 г.) по ту сторону Ла-Манша было уже воздвигнуто здание театра The Globe^{287}, вывеска которого изображала Атласа, поддерживающего на своих плечах земной шар с убедительно-лаконической надписью: «Totus mundus agit historionem», т. е. что «Весь мир — театр»^{288}; причем для тех, кому эта вывеска говорила недостаточно внушительно, Шекспир в 1600 году написал в «As you like it»^{289} свой знаменитый монолог о тожестве сцены с жизнью, — монолог, вызывавший бурю аплодисментов в признательных гению откровения посетителях театра под вывеской «Весь мир — театр».

Изменилось ли что-нибудь в мире со временем Шекспира настолько, чтобы усомниться в правоте вывески театра «Глобус»?

Спенсер полагал, что XIX столетие, по крайней мере, в отношении украшений привело к иному социальному взгляду. Эрнест Гроссе, однако, всей своей книгой «Происхождение искусства» доказал противное спенсеровскому домыслу. «Если принять в расчет, — пишет Гроссе, — как могущественно действует на умы внешность и как поэтому сильно содействуют {124} укреплению и поддержке социальной организации различные украшения, связанные с сословием или должностью, то невольно придешь к мысли, что успехи культуры не уменьшили социальной роли украшений, как это думает Спенсер, а страшно увеличили»[345].

Совершив за десятки тысяч лет колоссальную эволюцию, начиная с формы зубных челюстей, приноровленных к разрыванию мяса врагов, и кончая христианским заветом любви к ближнему (с ницшéвским коррективом — «wehe allen Mitleidigen, die nicht eine andere Höhe haben, als seine Mitleid»^{290}), человечество не сохранило в себе ничего общего со своими допотопными предками, кроме некоторых инстинктов, и в их числе — инстинкт театральности.

Но в то время как некоторые из своих прежних инстинктов человечество совершенно утратило, как, например, нюх — чутье, другие же инстинкты (например, инстинкт самосохранения, половой) оставило без сколько-нибудь показательного в результатах своих культа, инстинкт театральности человечество не только развило до высших пределов культа, но и до подлинного, самодовлеющего, в жизненной силе и значении своем, искусства.