Демон театральности - [50]

Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме души собственно действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остается скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему. Весьма возможно, что последний наделит их атрибутами, которых они не имели бы в наших глазах. По необходимости они предстанут перед нами преображенными. — Они будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.

Наконец, что само собою разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и «наше» и в то же время «постороннее» нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего. Грим, мимика, освещение — вот ближайшие к тому средства.

Как я уже объяснил, задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. И потому я очень настаивал бы на обозначении действующего первым лицом местоимения, простым, но выразительным «я» в отличие от {111} остальных участников драмы: мой друг, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотелось бы этого не только на том основании, на котором у Пшибышевского рассказ «Заупокойная месса»^{265} ведется от первого лица, т. е. потому что в этой форме, как убеждает он, «лучше всего почувствовать самый интимный пульс», а просто по практическим соображениям. Зритель уж из программы должен знать, с кем приглашает его автор сопереживать, в образе кого он, зритель, должен появиться. Обозначение через «я» субъекта действия — своего рода мост из зрительного зала на сцену. Появляется главное действующее — и мост пройден; начинается двойное представление. Предположим, главный действующий, тот, который обозначен в программе через «я», зажмурил глаза; следствие темнота; это следствие испытывает и зритель, потому что монтер монодрамы погасит в эту секунду и рампу, и софиты, и бережки — все; однако, восходя от следствия к причине, т. е. от своего ощущения темноты к обусловившему ее факту, зритель при маломальском воображении признает, что причина темноты не в прекращении электрического тока на сцене, а в том, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главного действующего закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги… Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель и, так как он из программы знает, что главный действующий это «я», т. е. он, зритель, то не только зеленые круги, а любое видение главного действующего должен будет принять за свое собственное. Вот грубые примеры — иллюстрации.

Суммируя сказанное, мы должны придти к заключению, что монодрама между прочим разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет‑нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу. Надо сделать так, чтоб, видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его «я», «я» зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, — она останется позади, т. е. уничтожится.

В этом кратком введении в монодраму я указал лишь на некоторые преимущества монодраматического метода, но нетрудно предвидеть, что, когда монодрама получит практическое применение, т. е. будут писаться такого рода пьесы и ставиться на сцене, — откроются еще другие преимущества, другие сценические выгоды этого метода сравнительно с методом современной драмы, — выгоды, эстетическое значение которых, пожалуй, трудно и учесть в настоящее время.