Демон театральности - [14]

, как кавалеристам, озаренный надеждой [что если не вы, так ваши кони услышат] сигнал. Ведь всякий из нас сидит на коне эвдемонизма^{18}, послушном радостным сигналам!., а мой сигнал — светлая радость vorwärts’а^{19}.

Но если вы одурманили ваших коней, опоив их мутным пойлом вашей философии, пересели на коней из папье-маше или устало спешились, — я трублю вам сигнал оскорбительно, потому что трублю уже как пастух коровам, пережевывающим вчерашнюю жвачку, как пастух бедным коровам, не знающим восхода солнца в темных стойлах, — восхода солнца над лугом сочных злаков.

Не нравится сравнение — так я трублю вам просто, как почтальон недавнего времени, как веселый Postilion^{20}, возвещающий о любезных новостях, спрятанных в его дорожной сумке.

Я трублю вам как гаер сегодня и святой завтра. Потому что я трублю о спасительно-святом для людей — театральности! трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера.

Мы все, как выражаются модистки, «много о себе воображаем»; и я, крикливый шут Ее Величества Жизни, не исключение хотя бы потому, что новое мерило ценности Ее даю я отвергающим Ее — театральность. Не добро в смысле нравственном, или в смысле продления бытия, или в смысле изучения — раскрытия Ее тайн, или технических завоеваний Ее Величества ради, а добро в смысле высшего интереса к сценизму Ее предлагаю я мерилом Ее отчаявшимся, бунтующим и уходящим. Этот интерес в театральности обличия всего существующего, которое лишь чрез нее осмысливается, подобно тому как осмысливается на сцене глупейший фарс через хорошую игру, пикантные, красивые или комичные костюмы, парфорсную^{21} бойкость диалога, раззабавные декорации и невероятную цепь «трюков», один неожиданнее другого.

Приемля с благодарностью плоды культуры нашего просвещенного века — его аэропланы, граммофоны, радии, беспроволочные сообщения и тысячи других занятых и полезных игрушек, я (непоследовательность?) {35} тревожим проблемой высшей греческой касты, сказочных потемок зачарованного ее властью народа, «мираклей», кровавых игр на эшафоте, татуировки, помпезных облачений, монстративных обнажений… Que sais-je?^{22}

Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно. Философы (моралисты, социалисты, оккультисты и др.) в заботе, как бы сделать блюдо более питательным, а я — как бы вообще сделать так, чтоб его охотно ели; а то уж очень многие уходят от трапезы, и среди них кое-кто, с кем я, в частности, не прочь бы еще часок попировать.

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познать прелесть открытого моря, а не определить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

И вы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном^{23}), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности {36} руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического»[66].

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература