Демон и Лабиринт - [4]

____________

3 Хайдеггер первоначально развивает свое понимание "места" как окружения, насыщенного вещами и создающего близость, в "Бытии и времени", в гл. 22. -- Хайдеггер 1962 135--136

4 Пиама Гайденко так определяет функцию границ у Аристотеля: ".. граница есть то основное определение, которое "держит в узде" бесконечность, делая ее из чего-то полностью неопределенного определенной величиной" (Гайденко 1980 322-323).

10

ком. Ландшафт, образуемый лабиринтом, буквально вбирает в себя тело богини, через которое и движется лабиринтный ход.

"Он вплел свои танцы лабиринта и рогов в большую полость охраняющей его долины, одновременно являющейся богиней, и перед лицом насыпного холма, который является ее обходительностью, и двурогой горы -- ее величия и трона" (Скалли 1969: 14).

Скалли показал, что развитие греческой архитектуры шло по пути абстрагирования лабиринтных структур, исчезновения видимого лабиринта и сохранения лишь потенциального. Тело постепенно приучалось воспроизводить обживание места путем проецирования схем, почти таким же образом, как ребенок у Пиаже. Вот как Скалли характеризует, например, более поздний вариант освоения "места" в храме на Самосе, известном под названием "Лабиринт":

"Это был, однако, иной лабиринт, чем тот, который был создан критскими дворцами. Теперь это было абстрактное место, рамка для движений лабиринтного танца. Таким образом, он провоцировал лабиринт, но не вел по нему, как это делал критский дворец. В результате лабиринт перестал быть направленным потоком, но стал принципом действия, предполагавшего выбор и избирающего путь, огибающий прочные, прерывающие движение стволы колонн" (Скалли 1969: 52--53). Лабиринт создает место, но постепенно само место становится лабиринтным, оно теперь предполагает, вписывает определенный принцип поведения в пребывающее в нем тело, оно деформирует его, но уже не физической принудительностью единственно возможного пути. Место становится пронизанным невидимыми границами, где колонны лишь имитируют стволы божественной рощи, но где нет видимого принудительного пути. Путь предстает лишь как граница, не имеющая материальности, но тем не менее оказывающая формирующее (деформирующее) воздействие.

Не случайно, конечно, Скалли использует образ направленного потока-тот же, который использовал Аристотель, а после него Леонардо. О лабиринте более подробно говорится в третьей главе книги, однако признаюсь читателю, что образы лабиринта и демона сопровождали меня с начала и до конца работы над книгой, так что в самой ее структуре, в самом характере ее "повествования" лабиринтность и удвоение неизменно присутствуют. Сейчас я хочу еще раз остановиться на образе ручья и моста, но не гейдельбергского, описанного Хайдеггером, а иного, фигурирующего в знаменитом рассказе Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей".

Рассказ начинается с описания приготовлений к казни отрядом солдат-северян южанина Пейтона Фаркухара (Peyton Farquhar). Казнь через повешение должна состояться на железнодорожном мосту в Северной Алабаме. Рассказ Бирса строится на том, что момент

11

казни растягивается в сознании Фаркухара в длинную цепочку галлюцинаций. Ему представляется, что веревка на его шее обрывается, что он падает в реку и спасается от казни, и даже в момент, когда веревка переламывает его шейные позвонки, ему мерещится, что он возвращается домой и встречает свою жену.

Бирс дает детальное описание моста -- этой своеобразной машины казни и последнего пристанища жертвы. Он останавливается на устройстве этой машины -- незакрепленных досках под ногами казнимого (через щели между досками виден несущийся внизу поток воды), перекладине над его головой, к которой привязана веревка с петлей.

Бирс дает и тщательное описание расположения моста, соединяющего два берега: один из них покрыт густым лесом, в котором исчезает петляющая дорога, а второй в месте расположения моста имеет свободное пространство. Мост совершенно в согласии с Хайдеггером стягивает к себе ландшафт, преобразуя его в систему сокрытия и экспонирования, своего рода театр, в центре которого мост выступает в качестве сценических подмостков.

Машина казни имеет в структуре повествования особое значение. Построена она следующим образом: сам мост создает некую горизонтальную тягу, соединяя берега и "уводя" пребывающее на нем тело в лес -- в невидимое. Внизу река задает иное направление горизонтального движения, ориентируя свою динамическую энергию вдоль берегов. Казнь через повешение должна совершаться таким образом, чтобы тело падало с моста вниз и повисало под его пролетом, но не достигнув воды. Эта примитивная машина казни объединяет три стихии: землю, воду и воздух.

Казнь здесь четко задается как резкий переход из одной системы пространственных тяг и скреп (системы мост-земля) в другую систему-свободного полета и воздуха. Падение казнимого вниз, в пропасть, в смерть есть одновременно и его, используя выражение Жиля Делеза и Феликса Гваттари, "детерриториализация" -- решительное изгнание из места. Жизнь в таком контексте может пониматься именно как пристанище, смерть -- как лишение места. Падение тела оказывается не просто способом физического умерщвления, но и способом выталкивания из места. Николь Лоро показала, что в древнегреческой трагедии самоубийство героинь через повешение -- aiora -ассоциируется с полетом птицы и освобождением, бегством (Лоро 1987: 17--20). Падение Фаркухара с моста делает невозможным его движение по лесной дороге (жизни). Но сам момент падения, парадоксально выбивая Фаркухара из "места", предназначенного для живых, открывает для него некое новое измерение.