Демон и Лабиринт - [26]

57

той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя. Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает "споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому совершить невротическое действие.

Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего. Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение, чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта -- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.

Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует для движений его персонажа определение -- танец.

Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа, но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца, наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.

В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время сверхгистрионизм одержимости во

58

всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного. Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как фальшивое..." (Маннони 1969: 304).

Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми окружена сцена финального прорыва в письме:

"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;

казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался, как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. Вокруг него сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад, и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;

не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил, вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).

Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса, который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."

Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда, страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину становится театром сексуальности, в котором снимается различие между чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.