Демон абсолюта - [106]

Он писал ради того, чтобы придать свое величие смутно-легендарному восстанию, и теперь спрашивал себя, не спросит ли читатель, как только увидит это детализированное восстание: «Неужели это было все?»

* * *

По крайней мере, он действительно написал единственную историю восстания. Но он не верил в историю. Он верил в искусство; и неумолимое свидетельство, которое навязывали ему эти безнадежные дни, когда он читал свою отпечатанную книгу как чью-то чужую, говорило ему, что его книга не является произведением искусства. «Я не прощаю себе того, что я не художник, потому что нет ничего более благородного в мире»…[735]

«Письмо журналиста, слова второго сорта…»[736] Да, трудясь изо всех сил, автор смог придать этому письму звучание, он больше не надеялся на королевский дар, примиряющий противоречия, смешивающий силу и слабость в одно преображенное единство.

Его книга не была великим повествованием. История техники повествования на протяжении трех веков, как история живописи, была по сути поиском третьего измерения; того, что в романе избегает рассказа; того, что позволяет не рассказывать, а представлять, создавать эффект присутствия. Пересказ отображает прошлое, мизансцена — и сцены — делают его настоящим. Как живописцы изобрели перспективу, так романисты обрели средства к этой метаморфозе в диалоге и в атмосфере; искусство современного повествования представляет собой перспективу между тем, что представляется и тем, что рассказывается. Разве Достоевский не сделал из подобных воспоминаний лихорадочную последовательность сцен? Пересказ Лоуренса до такой степени преобладал над его сценами, что он не находил в этой линейной и протяженной книге того, что захватывало его, что побуждало его писать по двадцать часов в день. Достаточно ли было того, что он обошелся без простых эффектов, без стремления доставлять удовольствие, без уступок? Как он мог быть уверен в том, что избежал вульгарности? Отсутствие заранее продуманной перспективы, следование за собственным дневником вело его к отсутствию художественной перспективы, к действию, которое развертывается в едином плане. Дикость дисциплины в его охране, эти люди, которых хлещут кнутом, которые бродят вокруг него, всегда со свежими шрамами, в то время как он читает «Смерть Артура», которые все время выступают яростным противоречием тому, что в нем есть самого чистого, его воле к победе и его решимости не допустить, чтобы хоть один человек был убит напрасно, весь этот задний план зла, так хорошо выражающий, в своей упрямой оппозиции всякому идеалу, тот абсурд, который Лоуренс остро чувствовал — и из этого он не смог сделать ничего, кроме куска кровавой живописности.

По меньшей мере, эта книга, если рассматривать ее только как мемуары, могла бы обнаружить через своих персонажей тайну, которой был одержим автор. Какая жизнь была в этих персонажах? Арабские не выходили за пределы живописности, английские — за пределы наброска. Какой читатель, закрыв книгу, «узнал» бы Джойса, Янга, Клейтона? Персонаж, охарактеризованный подробнее всего, Фейсал — не был ли это лишь парадный портрет?

На тайну персонажей нельзя пролить свет в форме защитительной речи…

Он сомневался в том, что знание человека — это знание его секретов, настоятельно желая, чтобы и его самого не путали с его секретами. Но достигал ли он иначе того потока иррационального, в котором персонаж обретает жизнь и зачаровывает великого мемуариста так же, как великого романиста, Сен-Симона так же, как Толстого? Этих персонажей, увиденных в действии, он инстинктивно сводил к одному определению, заключая их в том значении, которое так часто им навязывало действие. Ни один из них не несет в себе зародыша своей будущей судьбы; кажется, что события не выводят на поверхность какую-либо их часть, прежде невидимую, а навязывают им полную метаморфозу. Какая часть рыцарственного Ауды имеет отношение к его переговорам с турками? Какая часть Фейсала, сарацинского принца, судьи израильского — к его переговорам о сепаратном мире[737]?

Лоуренс ожидал, что в его книге, как в книгах его учителей, неожиданные поступки будут прояснять глубинную тайну человека, от которой они исходят. Но он, кого товарищи не могли застать врасплох — кроме единственного раза, когда Зеид растратил доверенные ему средства — склонялся к общепринятому в отражении персонажей. Жадность Ауды была для него менее удивительна, чем для его читателя. На протяжении всей книги, в которой сложность играла такую значительную роль, не сильнее ли всего выражается она в персонажах простых, второстепенных? Душа Абд-эль-Кадера была, несомненно, непостижимой, и читатель принимал это лишь потому, что знал: Лоуренс отражает факты. В вымышленном повествовании этот алжирец был бы неприемлем; однако персонажи великих мемуаристов — это персонажи, в которых читатель верит, даже если знает, что автор их выдумал…

«Весь финал — это антикульминация».[738] Возможно, сначала это было потому, что в тот момент, когда он писал, для него не было тайной, к чему привело завершение этой эпопеи. Но Мелвилл и даже Конрад нашли бы за пределами той атмосферы, которой Лоуренс, может быть, и достиг, высший источник поэзии, создающей из обмана и отчаяния не оцепенение, а трагедию. Одиночество и внутреннее поражение, тщета всяческих эпопей — это тоже мощные средства искусства. То, чего он не достиг — преображение, которое вырвало бы их из его воспоминаний, чтобы основать их на значимости, заставить достигнуть вечности.