Данте в русской культуре - [28]

, обретающая важнейший смысл по отношению к другой: Моцарт – Пушкин. Дело в том, что образ Моцарта – олицетворение мощи творческой воли, которая оборачивается легкостью, спонтанностью, иррациональностью созидательного акта. Он обретает характер божественной игры, исключительной свободы художнического сознания, неведомой даже таким «сынам гармонии», как Сальери или Данте, о котором Франческо де Санктис заметил, что он слишком серьезно относится к изображаемому миру, чтобы воспринимать его инстинктом художника[244]. Но Пушкин не только разгадал тип моцартовского гения – недаром его сочинение один из композиторов считал лучшей биографией Моцарта[245], но и проникся духом моцартовского творчества[246]. Тем самым, несмотря на безусловное признание поэтом высочайшего профессионализма Сальери, обнаруживалась пушкинская приверженность иному творческому сознанию, а следовательно, выявлялось и определенное сопоставление Данте с самим Пушкиным. Возможно, в этой едва намеченной оппозиции Пушкин – Данте находится один из ключей и к так называемым «Подражаниям Данту».

«Те ошибутся, – писал Шевырёв, – которые подумают, что эти подражания Данту – вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит самому Пушкину»[247]. Между тем он, как и Белинский, полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в духе и стиле Данте. Несколько иного мнения придерживался H. H. Страхов. Одно из стихотворений он принимал за пародию на «Божественную комедию». «Грубо-чувственные образы и краски Данте, – рассуждал критик, – схвачены вполне и пересмеяны так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи»[248]. Позволим себе не согласиться с этим утверждением. В обоих стихотворениях Пушкин действительно выступал соперником Данте, но в чем? Шевырёв метко и точно сказал о Пушкине: «Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию»[249]. Нет, поэт не подражал и не пародировал Данте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении и в неисчерпаемой полноте своей поэтической индивидуальности. П. В. Анненков чутко уловил это. Отмечая, что стихотворение «И дале мы пошли…» порождено скорее эмпирической мыслью, чем какой-либо другой, он в то же время писал:«…но в развитии своем необычайная поэтическая мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновенно гениальный талант изменяет самому себе»[250]. Моцартианская свобода творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться на завлекающую власть вдохновения и в самом деле сказались в этом стихотворении с впечатляющей силой. Именно в этой свободе Пушкин и утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая «замечательные суггестии духа и форм любимых авторов»[251].

Печать истинно дантовского величия лежит и на другом «подражании» Пушкина – стихотворении «В начале жизни школу помню я». Здесь нетрудно угадать в изображении демонов смысловую связь с аллегорическими образами диких зверей первой песни «Ада», воплощавшими гордыню и сладострастие. И все же различия между ними не сводятся к чему-то чисто внешнему. Для пушкинского героя, едва вступающего в жизнь, самый порок, еще не изведанный, обладает таинственными чарами и влечет к себе той «волшебной красотой», лживость которой осознается лишь позже. Так соблазны лишаются однозначности, их искусительная суть оказывается сложнее, чем у Данте, и тем выразительнее. «Все царственные блага человеческого духа повергаются, разбиваются, никнут, – писала Н. С. Кохановская, – перед восстающими кумирами двух бесов, которые влекут с неодолимой силой»[252].

Столь же условно и сходство пушкинской героини с Беатриче. М. Н. Розанов резонно замечал, что созданный поэтом образ Наставницы, хранительницы нравственных начал человеческой жизни занимает некое срединное место между Беатриче «Новой Жизни» и Беатриче «Божественной комедии». И тем не менее дантовская героиня служит, пожалуй, лишь литературным прототипом пушкинского образа. Стремясь воссоздать характер образного мышления, присущего человеку юга, поэт ввел в картину Ада отсутствующую у Шекспира мглу, подобную вечной тьме дантовской преисподней. Сближение Пушкина с автором «Комедии» обнаруживается в духовном облике Наставницы, в котором олицетворены собственно пушкинские идеи целомудрия, смирения, долга и высокого служения. В связи с этим образом уместно привести слова Мольера (Теренция, Батюшкова…): «Я брал мое там, где его находил». Они удачно характеризуют одну из особенностей пушкинского гения.

Многогранность, многофункциональность обращений Пушкина к Данте по-своему проявляется в поэме «Анджело». Недавно Ю. Д. Левин показал, как ее автор, придавая эпическую форму одной из драм Шекспира, написанной на сюжет новеллы Джиральди Чинтио, одновременно возвращал этой истории итальянский колорит в его стремлении придать большую материальную конкретность изображениям загробной жизни, а страждущим в аду душам – телесность[253]. Эти наблюдения над текстом, в котором распознаются реалии двадцать первой песни «Ада», дополняются при внимательном чтении первой главы «Анджело». В поэме вновь встречается дантовский образ мужающего младенца, кусающего груди своей кормилицы: