Даниил Хармс - [45]

А затем он же вспоминает об этом домике в стихах — и снова таракан становится главным персонажем повествования:

Никто в нем не живет

и дверь не растворяет,

в нем только мыши трут ладонями муку,

в нем только лампа светит розмарином

да целый день пустынником сидит

на печке таракан.

Так, «тараканья» тема, начавшись в мнимом отчестве героини, проходит насквозь через всю пьесу. Однако Иван Иванович называет Елизавету Бам тремя разными отчествами — и это прямое указание на реализованный в сюжете пьесы принцип нестабильности персонажа. В начале пьесы Елизавета Бам — взрослая женщина. Затем на глазах она превращается в девочку (и начинает соответственно себя вести, играя в пятнашки), появляются ее Мамаша и Папаша. Одновременно с этим мы узнаем, что у нее есть муж, которого она ждет.

Повсеместно в пьесе нарушается и единство личности персонажа, которое обычно связано с цельностью памяти. В литературном произведении может охватываться сколь угодно большой временной промежуток и герой за это время успевает прожить не одно десятилетие, превратившись из мальчика во взрослого мужчину, а затем — и в старика. При этом, как правило, вся прожитая жизнь, все события хранятся у него в памяти на самых разных этапах жизненного пути. Будучи вызванными из памяти, они возвращают старика в юность, оживляют на время умерших друзей, дают возможность сравнить прошлые мечты с тем, что сбылось в последующем. Хармс же заставляет Ивана Ивановича и Петра Николаевича забыть, зачем они пришли к Елизавете Бам, а затем включает их в игровую ситуацию. В самом же конце пьесы Мамаша забывает о том, что Елизавета Бам — ее дочь, и обвиняет ее в убийстве своего сына.

Разумеется, одним из ведущих приемов в пьесе Хармс делает нарушение логических и причинно-следственных связей. Наверное, самый яркий пример этого — обвинение Иваном Ивановичем Елизаветы Бам в убийстве Петра Николаевича… в присутствии «убитого». Эта сценка оказалась впоследствии очень соблазнительной для литературоведов, увидевших в ней издевательскую отсылку к абсурдным обвинениям на политических процессах в СССР конца 1920-х — 1930-х годов. Второй раз Петр Николаевич «оживает», побежденный на поединке Папашей, а перед смертью вновь успевает вспомнить о таракане:

Я пал на землю поражен,

прощай, Елизавета Бам,

сходи в мой домик на горе

и запрокинься там.

И будут бегать по тебе

и по твоим рукам глухие мыши, а затем

пустынник таракан.

Иногда подобные алогизмы возникают в пьесе на уровне языка. Вот пример создания пресловутого порочного круга в рассуждении:

«ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы — преступница!

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса».

На это алогичное суждение Елизавета Бам отвечает не менее алогично:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А я не лишена. Вы можете проверить по часам».

Несмотря на весь этот абсурдизм, «право голоса» в «Елизавете Бам» порой приравнивается к самому существованию, недаром же Иван Иванович заявляет: «Говорю, чтобы быть».

В чисто обэриутской эстетике Хармс организовал членение пьесы. Она была разбита не на действия и акты, как это было принято в драматургии, а на 18 «кусков». Уже сам термин, выбранный для наименования составной части пьесы, указывал на принципиальную фрагментарность сюжетной линии и значительную автономность каждого фрагмента. В сценическом экземпляре пьесы Хармс наметил эстетическую тональность каждого куска: один должен был быть сыгран в «реалистическом, комедийном» ключе, другой — в «нелепо-комическом, наивном», еще один был помечен как «классический пафос» и т. д. У некоторых кусков стояли пометы «Радикс», «чинарский», означавшие отсылку к дообэриутским театральным экспериментам и к ранней поэтике «чинарей». Но этого было мало. Верный принципу максимальной независимости театрального действия от литературного сюжета, Хармс насыщает пьесу вставными эпизодами, которые либо вообще не имели никакого отношения к фабульной линии, либо сильно уходили от нее в сторону. Так, например, в одном из кусков на сцену выносилось бревно и распиливалось (действие при этом не прерывалось), а такой персонаж, как Нищий, который появлялся на сцене на несколько минут, прося милостыню, был вообще введен исключительно с целью «расшатывания» сюжета. Актеры постоянно вносили в действие элементы импровизации, что полностью предусматривалось авторским замыслом.

Некоторые куски были целиком выполнены как чисто жанровые вставки. Таков был поединок Папаши с Петром Николаевичем, реализующий (конечно, в сильно деформированном, обэриутском ключе) эстетику рыцарского поединка. Согласно средневековым нормам, если одной из сторон спора оказывалась женщина, она могла выставить для судебного поединка своего заместителя — «защитника». Им мог оказаться жених, брат и т. п. В «Елизавете Бам» таким защитником оказывается отец героини. «Сражение двух богатырей» (так это событие называлось в анонсе и в тексте пьесы) начинается с объявления герольда, в качестве которого выступает Иван Иванович, а затем происходит словесный поединок. Петр Николаевич — в полном соответствии со своим статусом «чародея» (как его именует Папаша) — выступает с заумным заговором: