Даниил Хармс - [29]

Разумеется, мечты о возрождении «Собаки» в 1927 году были совершенно наивными (а Заболоцкий даже предлагал привлечь здравствовавшего тогда Пронина, чтобы поставить его во главе возрожденного предприятия). Не менее наивными были и надежды раздобыть денег для издания сборника. Заболоцкий приводил в пример альманах «Стрелец». Но третий и последний выпуск этого альманаха состоялся в 1922 году — когда еще существовала относительная свобода творчества, а кроме того, тогда в самом разгаре был нэп, позволявший зарабатывать деньги. Этой возможностью и пользовался А. Беленсон — издатель «Стрельца». Вскоре Заболоцкий поймет тщетность подобных намерений и обратится к государственным издательствам: его книгу «Столбцы» издаст в 1929 году Издательство писателей в Ленинграде.

Идею Заболоцкого о студии приняли. Лишь Введенский заявил:

— У меня собственная студия — моя комната, а письменный стол — кровать. Так и буду жить.

Тем не менее и Введенского часто видели в «студийные часы» у Хармса, где он читал свои стихи и участвовал в обсуждении чужих произведений. Игорь Бахтерев, на чьи воспоминания мы опираемся, отмечал, что лишь Константин Вагинов, безвыходно писавший в то время роман «Козлиная песнь», ни разу не побывал у Хармса в студии. В конце 1929 года к студийцам присоединился молодой поэт и прозаик Юрий Владимиров.

В один из таких дней, когда участники «Академии» были в сборе, у Хармса раздался телефонный звонок, приведший к важному перелому в жизни и деятельности членов группы. Звонил Н. П. Баскаков, директор ленинградского Дома печати, помещавшегося на Фонтанке в Шуваловском дворце. Он, будучи наслышан о деятельности Хармса и его товарищей, предлагал группе официально войти в состав Дома печати в качестве одной из его секций.

«Николай Павлович Баскаков, невысокий энергичный человек с большим шишковатым лбом и голубыми глазами, считал оздоровление режима проблематичным», — писал о нем Виктор Серж (В. Л. Кибальчич). Виктор Серж, писатель и революционер, приехавший в Петроград из Франции в 1917 году, член партии коммунистов, активно участвовавший в политической жизни Советского Союза, был хорошо знаком с Баскаковым, поскольку вместе с ним состоял в троцкистской оппозиции. Одновременно Серж был свояком Хармса, так как женился на сестре его жены Эстер — Любови Александровне Русаковой. Впоследствии и Серж, и Баскаков пострадали за свою оппозиционность — обоих арестовали и отправили в ГУЛАГ. Но если Виктора Сержа, за которого вступились видные западные коммунисты и деятели культуры, в 1936 году освободили и вместе с женой выслали обратно во Францию, то Николай Баскаков из лагеря не вышел. Последнее, что о нем известно — это то, что он некоторое время работал лагерным фотографом.

Баскаков чрезвычайно интересовался авангардным искусством. Именно он пригласил в 1926 году в маленький (на 200 мест) театр Дома печати Игоря Терентьева, который осуществил там свои знаменитые театральные постановки — «Фокстрот» (пьеса Василия Андреева), «Узелок» (текст написан самим Терентьевым), опера «Джон Рид» (на музыку В. Кашницкого) и, наконец, самую громкую из постановок — «Ревизор» в заумной интерпретации, — которая состоялась 9 апреля 1927 года. Об этой постановке мы знаем довольно много благодаря подробному описанию спектакля в ленинградских газетах. Приведем реконструкцию, выполненную покойным итальянским профессором Марио Марцадури, прекрасным знатоком русского авангарда:

«Каждый костюм давал намек на персонаж, который в него облачался: трактирный слуга носил на спине изображение громадного красного рака, почтмейстер — конверты, марки, штемпеля по всему телу, робкие маргаритки украшали одежду одного жандарма, на одежде другого вырисовывались свинячие морды, две земляничные ягоды были на плечах Земляники, в то время как судья Ляпкин-Тяпкин носил на шее большущий ключ, аптекарь кружил с ночным горшком в руке, а Осип, слуга Хлестакова, все время смотрел себе между ног, где болтались гирьки ходиков.

В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё, что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазмов, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, которые отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки „Лунной сонаты“ Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Марьей Антоновной после „обручения“, причем Городничий подсматривал и подавал радостные реплики: „Целуются! Ах, батюшки, целуются!“ А через некоторое время снова подглядывал: „Вона, как дело-то пошло!“ И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п. Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем. С тем, чтобы возбудить замешательство и панику среди публики, в одной паузе Терентьев выпустил белых дрессированных мышей: мыши выставляли свои любопытные мордочки и бегали по проволоке, натянутой над головами актеров.