Дальше – шум. Слушая ХХ век - [228]

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера “История доктора Иоганна Фауста”, которая, как и выдуманное “Оплакивание доктора Фаустуса” Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца XX века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо-сопрано во главе, своего рода Этель Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. “Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути”, – сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует “королевскую тему” из “Музыкальных приношений” Баха, разделяя ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема Баха каким-то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием Für Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха – нисходящие ля-минорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях. В концерте для двух скрипок Tabula Rasa, тоже написанном в 1977 году, Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале второй части, Silentium, шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано, как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора. И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей в умах своих коллег.

Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через 71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после “хрустальной ночи”, Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская “Ода к радости” была переписана как “Ода к свободе”. Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова “отобрали обратно”. Той осенью по всей Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее. В некоторые места свобода пришла быстро, в другие – чуть медленнее, а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.