Дальше – шум. Слушая ХХ век - [205]

Первый студент, тщательно обученный по программе Сигера, стал впоследствии крестным отцом американской экспериментальной традиции. Генри Кауэлл был сыном богемного ирландского поэта, который осел в Сан-Франциско и провозгласил его “неоскверненным Эдемом”.

В юности Генри считался вундеркиндом и на сольных концертах исполнял свои фортепианные композиции. Одна из ранних подростковых пьес, Adventures in Harmony, включала шквал кластерных аккордов, диссонансов, извлекаемых из фортепиано ударами ладони по смежным клавишам. В других пьесах, например в The Anaemic Rag, все сводится к превоосновам терцовых цепочек и остинатных трезвучий.

Кауэлл поступил в Университет Калифорнии в 1914-м и провел два важнейших года у Сигера. Он также присоединился к слегка напоминавшему секту обществу Пизмо-Бич “Храм народов”, которым руководил теософ-поэт Джон Вариан, заявлявший: “Здесь, на западе, рождается новая раса. Мы – зачаточное, эмбриональное семя будущих сил роста”. От Вариана и других местных визионеров Кауэлл унаследовал идею Калифорнии, которой суждено стать восточной границей великой культуры Тихоокеанского кольца, экстатическому смешению самых разных людей. В его видении утопия Тихоокеанского кольца в итоге включила весь земной шар. Индийская музыка, японские кото и сякухати, балийский гамелан, старые американские религиозные гимны, гэльские мелодии, исландские rimur были в разное время задействованы в его музыке. Он запросто мог заменить струнный квинтет тремя индейскими погремушками.

В 1930 году Кауэлл изложил свои идеи и идеи Сигера в удивительной книжечке New Musical Resources (“Новые музыкальные средства”), своего рода американском “Учении о гармонии”. Эта книга предвосхищала многие “большие идеи” послевоенного авангарда. Одна из центральных ее идей заключалась в том, что гармония и ритм должны быть созависимы; из-за того что каждый резонирующий тон состоит из определенного количества вибраций в секунду, отношения между нотами в любом аккорде можно использовать для определения ритмов любого такта. Например, аккорд, состоящий из нот соль, до и ми, можно перевести в синхронные ритмы в соотношении 3 к 4 к 5. В 1917 и 1919 годах Кауэлл использовал эти идеи на практике в своих произведениях Quartet Romantic и Quartet Euphometric, хотя сам и признавал, что сыграть их в то время было невозможно.

На одной из страниц “Новых музыкальных средств” Кауэлл мимоходом предложил, чтобы “чрезвычайно увлекательные ритмические комплексы” выбивали на бумажной ленте пианолы. Конлон Нэнкэрроу, радикальных взглядов композитор из Арканзаса, который сражался на стороне коммунистов в испанской гражданской войне, а затем отправился в изгнание в Мексику, увидел массу возможностей в предложении Кауэлла и доверил своему музыкальному инструменту извлекать безумно сложные ритмические рисунки, которые мог бы повторить только многорукий робот-пианист. В известном “Этюде 33”, например, формула темповых вычислений – корень из 2/2. Это была музыка скорее максималистская, чем минималистская, но джазовая, гиперкинетическая энергия вынесла ее далеко за пределы послевоенного модернистского мейнстрима.

Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30-х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос-Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос-Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях”[95] Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.