Дальше – шум. Слушая ХХ век - [189]

, и затем он умирает. Последняя фраза – “И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти” – показывают холодную беспристрастность Манна по отношению к своему альтер эго.

В опере Тадзио кивает на самом деле, и чувству завершенности, которое испытывает Ашенбах, позволено растянуться до финальных тактов. Снова во взлете струнных есть что-то малеровское. Тема Тадзио приобретает новую силу и мудрость. Тем не менее она сохраняет свой ориентальный аспект, отливая и приливая, как индуистская рага. Музыка разума замирает, и остаются только высокая скрипка и глокеншпиль – музыка Другого. Мы попадаем в сознание Тадзио, видим мир его глазами. После смерти Ашенбаха он перестает быть объектом желания, но становится его голосом. Он как король Рогер у Шимановского, поднимающийся из “бездны одиночества, власти”, чтобы принять солнечную ванну.

Как Ашенбах, Шостакович и Бриттен умерли в зрелом возрасте. Во время последнего путешествия в Америку в 1973 году Шостакович провел день с врачами из Национального института здоровья, которые не смогли предложить никакого способа разобраться с его многочисленными проблемами. По словам его американского переводчика Александра Дункеля, композитор спокойно принял эту новость, практически отмахнулся от нее. Он побывал на концерте Пьера Булеза и Нью-Йоркской филармонии и посетил банкет после концерта, во время которого произошла неловкость: “арх-апостол модернизма”, как Шостакович называл Булеза, нагнулся, чтобы поцеловать руку композитору, о котором ни разу не сказал ни одного доброго слова. “Я был настолько захвачен врасплох, – рассказывал Шостакович Гликману, – что не успел вовремя вырвать руку”.

Более искренний знак уважения был продемонстрирован Шостаковичу, когда он слушал “Аиду” в “Метрополитен-опера”. Во время последнего антракта трубачи в оркестре приветствовали его, сыграв первую фразу последней части Пятой симфонии. Теперь Шостакович был великим человеком в ложе, центром благоговения.

Каким-то образом Шостакович продолжал писать музыку, несмотря на то что у него почти не действовала правая рука. Черты бетховенской “Лунной сонаты” загадочно проникают в его последнее произведение, Сонату для альта, написанную в июне – начале июля 1975 года. Он умер 9 августа в возрасте 68 лет. На премьере сонаты Федор Дружинин в ответ на овации поднял над головой партитуру, повторив жест, сделанный Мравинским на премьере Пятой.

Бриттен умер в декабре следующего года в возрасте 63 лет от осложнений, вызванных бактериальным эндокардитом – той же болезнью, что убила Малера. Майкл Типпетт написал великодушный некролог: “Я хочу сказать здесь и сейчас, что Бриттен был для меня самым чисто музыкальным человеком из всех, кого я встречал и с кем я был знаком”. Настолько же выдающимся был жест, сделанный королевой Елизаветой II, главой англиканской церкви. Узнав о смерти Бриттена, она послала телеграмму с соболезнованиями Питеру Пирсу.

Глава 13 Парк Зайон

Мессиан, Лигети и авангард 1960-х

“Я понял: “Этого быть не должно”, – говорит Адриан Леверкюн в своих леденящих душу рассуждениях о Девятой симфонии Бетховена. – “Доброго и благородного, того, что зовется человеческим, хотя оно доброе и благородное, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, – этого не будет. Оно будет отнято. Я его отниму”[91].

Фаустианский композитор из романа Томаса Манна подразумевает музыкальный шифр, последнего струнного квартета Бетховена. Во вступлении к финалу альт и виолончель играют словно вздыхающую минорную фразу: “Должно ли это быть?” Взмывая в мажор, скрипки отвечают: “Должно быть”. Маленький диалог был задуман как шутка, но у него есть серьезный подтекст: в миниатюре он выражает дух всеобъемлющей аффирмации, которая так триумфально звучит в бетховенской “Оде к радости”. Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности.

Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шенберга и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональность, и, возможно, Вареза, который считал себя “дьявольским Парсифалем”. Леверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой “еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что “стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай”, а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов “чистота повсюду захлебнулась”. (Когда Манн услышал “Серенаду” Бриттена, он написал: “Адриан Леверкюн был бы очень счастлив, если бы написал что-нибудь подобное”.) Некоторые канонические произведения XX века – “Саломея”, “Ожидание”, “Весна священная”, “Воццек”, “Лулу”, “Леди Макбет”, “Питер Граймс” – несет роковым течением к сценам насильственной или загадочной смерти. Оливье Мессиан называл их “черными шедеврами”.

После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и