Дальше – шум. Слушая ХХ век - [183]

Услышав разговор Эллен и Балстроуда, миссис Седли победно спешит к Свеллоу с воплями: “Так и есть!” Здесь ее тональность – си-бемоль мажор, основная тональность вступительной сцены в зале суда. Все остальные быстро присоединяются к ней, намереваясь теперь не расследовать ситуацию Граймса, но приговорить его: “Того, кто держится заносчиво, кто слишком горделив, / Его, кто презирает нас, мы уничтожим!” Это своего рода комиссия по антианглийской деятельности, жаждущая крови. Пьяная энергия танца становится зловещей; скрипучая хроматическая линия миссис Седли ревет у медных. Хор девять раз на фортиссимо поет “Питер Граймс”, сжимая формулировку до “Граймс!” на три форте. Но они тщетно ищут свою жертву. Во время финальной морской интерлюдии сцена сменяется пустынным пляжем, куда бежал Граймс.

Но один ли он? В начале этой самой загадочной интерлюдии мотив флейты напоминает тот нотный шквал, который звучал, когда воскресным утром Эллен сидела вместе с мальчиком. Другие инструменты присоединяются с темой “Граймс снова взялся за свое”, пока в оркестре звучит ми мажор – тональность, в которой альт пел свою призрачную песню в конце второго акта. Как и в оригинальном произведении Крэбба, Граймс кажется окруженным привидениями своих жертв. Действительно, в “сцене безумия”, которая следует дальше, он пропевает фрагменты своих предыдущих мелодий и разговаривает с двумя мальчиками, которые умерли (и даже с третьим, которого он еще не встретил). Тем временем хор продолжает повторять его имя за сценой – 79 раз подряд: “Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!..”

Разум покидает героя, и все, что тот может делать в конечном итоге, – петь собственное имя в ответ. Жители Бороу занимаются своими делами. Боулз и тетушка наблюдают за тонущей в море лодкой. “Что там?” – спрашивает тетушка. “Ничего не вижу”, – отвечает Боулз. “Один из этих слухов!” – отвечает тетушка на мелодию “Граймс снова взялся за свое”. В городке, кажется, забыли об изгнаннике. Хор снова поет о безразличном величии моря: “В постоянном движении приходит и уходит прилив… он превращается в отлив, по-прежнему ужасный и глубокий”. Плотные аккорды, схожие с теми, которые звучали, когда Граймс впервые появился в зале суда, стонущие басы. Океан звуков на могиле рыбака – не темный и не светлый, не мажорный и не минорный.

“Холодная война” Бриттена

Премьера “Граймса” состоялась 7 июня 1945 года в Валлийской оперной компании Сэдлера. Триумф изменил музыку Британии и жизнь Бриттена. Интерес к опере вырос настолько, что позже один из водителей лондонских автобусов включил ее название в свою литанию мест назначения: “Сэдлерская валлийская! Кому еще Питера Граймса, садистского рыбака!” Последовали постановки в Европе и Америке. В Америке оперу впервые исполнили на фестивале в Тэнглвуде, а затем в “Метрополитен-опера”. Фото композитора появилось на обложке Times. Даже Вирджил Томсон вынужден был признать, что “Питер Граймс” “не скучен”.

С того первого легендарного вечера Бриттен стал самым прославленным из живущих английских композиторов. Он исполнял роль национального достояния без затруднений, много сочиняя до самой смерти 30 лет спустя. Он написал еще 13 опер, сравнявшись с Рихардом Штраусом. Его выбор литературных источников был ошеломительно амбициозен, список включает в себя римскую трагедию французского драматурга Андре Обе (“Поругание Лукреции”, 1947), социальную комедию Ги де Мопассана (“Альберт Херринг”, 1947), многослойную морскую историю Германа Мелвилла (“Билли Бадд”, 1951, либретто Э. М. Форстера), историческую драму об отношениях Елизаветы I и графа Эссекса (“Глориана”, 1953), два напряженных загадочных рассказа Генри Джеймса (“Поворот винта”, 1954, и “Оуэн Уингрейв”, 1971), переложение Шекспира (“Сон в летнюю ночь”, 1960), три христианские притчи (“Река Кэрлью”, “Пещное действо” и “Блудный сын”, 1964–1968) и, наконец, “Смерть в Венеции” (1973). Песни Бриттена были написаны на стихи Донна, Блейка, Вордсворта, Шелли, Колриджа, Гете, Гельдерлина, Пушкина, Томаса Харди, Т. С. Элиота, Эдит Ситвелл, Роберта Лоуэлла и самого незабываемого – Уилфреда Оуэна, поэта-солдата, чьи стихотворения стали ядром оратории “Военный реквием” 1962 года.

Однако среди бушующей паранойи “холодной войны” Бриттен не был в полной безопасности. Во время Второй мировой он зарегистрировался как лицо, отказывающееся от военной службы по убеждениям, и остался приверженцем пацифизма и других левых взглядов в эпоху антикоммунистической охоты на ведьм. Гомосексуальность также играла против него. Если бы слухи о его романтической дружбе с мальчиками появились в прессе, Бриттен был бы моментально уничтожен. Более того, как в Америке времен “холодной войны”, гомосексуальность в Британии считалась признаком двуличной, антипатриотической натуры. После бегства шпиона-гомосексуалиста Гая Берджеса в Советский Союз Скотленд-Ярд начал охоту на гомосексуалистов в высших кругах английского общества. Бриттен, судя по всему, был “проинтервьюирован” Скотленд-Ярдом в конце 1953 года, хотя никаких действий против него предпринято не было. На другом берегу океана Дж. Эдгар Гувер вел дело Пирса и Бриттена, зачислив их в список “запрещенных эмигрантов”, что означало, что каждый раз, когда они хотели приехать в США с визитом, они вынуждены были проходить через сложную визовую процедуру. Страница из дела композитора в ФБР так сильно отцензурирована, что остается только его имя; все остальное замазано черной краской.