Дальше – шум. Слушая ХХ век - [179]

Бриттен быстро отказался от идеи стать американцем, хотя начало Второй мировой войны и сопутствовавшая ей опасность трансатлантических путешествий не позволяли ему вернуться в Англию до 1942 года. Он доблестно пытался адаптироваться к эксцентричному богемному стилю жизни Одена в Нью-Йорке, но не смог найти необходимого для себя комфорта. Осенью 1940 года он и Пирс переехали в коммуну с видом на мост на Мидда-стрит, 7, в Бруклин-Хейтс. Вместе с ними жили Оден, Пол и Джейн Боулз, редактор Джордж Дэвис и, на чердаке, Голо, сын Томаса Манна. Джипси Роуз Ли, выступавшая для высшего общества стриптизерша, часто бывала у них в гостях; заглядывали также Сальвадор Дали, Кристофер Ишервуд, Леонард Бернстайн и Клаус, брат Голо. После отъезда Боулзов погруженная в алкогольное безумие писательница Карсон Маккаллерс заняла их место.

Оказавшись неспособным работать, Бриттен нашел убежище на Лонг-Айленде у Майерсов, немецких беженцев. “Все здесь – ажиотаж-ажиотаж-ажиотаж, – писал он своему зятю на родину. – Я постепенно осознаю, что я англичанин – и, как композитор, полагаю, я чувствую желание иметь более определенные корни, чем другие”.

Тем не менее Бриттен многое извлек из опыта американской жизни. У бродвейских шоу он научился драматическим приемам, которые очень помогли ему в его операх, начиная с “Граймса”, и с Оденом в роли либреттиста он попробовал свои силы в музыкальном театре – с увлекательным, хотя и не слишком удачным, язвительно сюрреалистическим “Полом Баньяном”. В то же время изоляция помогла ему обрести собственный голос, и композитор продемонстрировал творческую зрелость в работах, созданных с 1939 по 1943 год – в пронзительно элегичном Скрипичном концерте, судя по всему, вдохновленном трагедией Гражданской войны в Испании, в “Траурной симфонии”, еще одной горько красноречивой элегии, и, самое важное, в крупном песенном цикле, созданном для Питера Пирса, в которого Бриттен уже начал влюбляться. В песнях впервые в музыке Бриттена появляются гомосексуальные темы. “Озарения” для голоса и струнных опираются на стихи бисексуального Рембо – “варварский парад”[83], в котором участвуют “изящный сын Пана” (Вульф Шерхен, согласно посвящению), “Воплощение красоты высокого роста” (Пирс) и “здоровеннейшие пройдохи”, среди которых есть “и совсем молодые”. “Семь сонетов Микеланджело” звучат как любовные письма к Пирсу, который отвечает на чувства, исполняя их.

Третий цикл, “Серенада” для тенора, валторны и струнных, был написан в 1943 году, после возвращения в Англию. В этой напоминающей антологию транскрипции шести английских стихотворений Бриттен обратился к своей центральной теме – развращению невинных; и цикл превратился в своего рода репетицию к “Питеру Граймсу”. Голос валторны в начале напоминает о копландовской звуковой концепции первозданного мира, не тронутого проблемами человеческого существования. Но дальше цикл опирается на испытанные временем формы – пастораль, ноктюрн, элегия, погребальная песнь и постепенно зарождается “смерть чувства”. В центре цикла – великолепная, пугающая “Больная роза” Блейка.

Ты больна, бедняжка роза,

Тайный червь в тебя вошел —

Тот, что ночью крупнозвездной

Оседлал попутный шторм.

Он проник в твой рай укромный

Цвета красного вина.

И его любовью темной

Жизнь твоя поражена[84].

Струнные задают рамку звучанием ми и си, странно пульсируя не в такт. Валторна начинает с соль-диез, формируя трезвучие ми мажор, затем переходит на соль, затемняя гармонию и превращая ее в минорную – эффект, заставляющий замирать сердце, такой часто использовали Шуберт и Малер. Валторна закручивается спиралью в хаотичном рисунке, продвигаясь вперед близкими полутоновыми интервалами и затем перескакивая на кварты и квинты. Тенор декламирует текст Блейка на протяжении всего лишь восьми тактов, повторяя движение от мажора к минору, от светлой краски к темной. После этого возвращается соло волторны, и в самом конце первые две ноты играются в обратном порядке – соль и соль-диез. Таким образом, сочинение заканчивается в ми мажоре. Но это вряд ли можно назвать оптимистичным финалом. Бриттен открыл один из центральных приемов своего драматического языка – использование простых средств для достижения непостижимых глубин.

“Питер Граймс”

Поэма Джорджа Крэбба “Питер Граймс”, вышедшая в сборнике 1810 года “Местечко”, – это история гнусного человека. Даже в детстве Граймс ужасен, презирает всех, ругает, бьет и даже, кажется, убивает собственного отца. Став рыбаком, он начинает пить и превращается в еще более отвратительного человека. Он применяет физическое насилие по отношению к первому ученику – “…теперь он мог удобно / Создание Божие терзать и мучить злобно!”[85] – и дает ему умереть в своей постели по неизвестной причине. Второй подмастерье, нежный и слабый, подвергается насилию, кажется, не только физическому, но и сексуальному: “…нам казалось чудо, / Как долго так могло столь слабое дитя / Сносить лишения, все горести шутя”. Юноша падает с мачты. Третий погибает в шторм. В результате жители Олдборо, долгое время закрывавшие глаза на эти случаи, запрещают Граймсу нанимать новых учеников. Он плывет на своей лодке по лиману, сведенный с ума привидениями жертв. Безумный, но не раскаявшийся, он умирает в постели в приходском доме призрения. Эпиграфы в начале истории, один из Вальтера Скотта и два из Шекспира, содержат слово “убийство”.