Дальше – шум. Слушая ХХ век - [160]

В последнее время мне стало казаться, что “холодная война” даже вреднее для искусства, чем настоящая, потому что она пропитывает атмосферу страхом и беспокойством. Художник работает лучше всего только в живой и здоровой атмосфере по той простой причине, что сам по себе факт созидания – позитивное действие. Художник, если он останется жив, может создавать искусство. Но в атмосфере подозрений, неприязни и страха, столь типичного для “холодной войны”, он не создаст ничего.

К сожалению, единственной частью речи Копланда, привлекшей внимание газет – первополосная статья в Times называлась “Шостакович предлагает всем художникам возглавить войну с новыми “фашистами”, – была эта: “Текущая политика американского правительства неминуемо приведет к третьей мировой войне”.

Набоков наблюдал за Шостаковичем. Он много лет вынашивал ненависть к советскому коллеге, “культурному генералиссимусу”, как называл его Стравинский. Как и Барток, он услышал в “Ленинградской симфонии” музыкальный кич, который циничные мэтры и импресарио всучили “наивно глупой, апатичной и глубоко неразвитой американской публике” (так он написал в письме Стравинскому). В 1943 году в статье для журнала Harper’s Набоков заявил, что мода на Шостаковича знаменует упадок культурных ценностей, сдвиг к “абсолютной и моментальной понятности для масс”.

Несмотря на внутреннюю враждебность, Набоков открыто заявил, что чувствует определенную симпатию к жалкой фигуре, стоявшей перед ним в 1949 году. “Во время шумной конференции, – вспоминал Набоков, – я смотрел, как руки [Шостаковича] крутят папиросы, как дергается его лицо и вся его фигура выражает сильную неловкость. Его советские коллеги справа и слева выглядели спокойно и уверенно, как будды на каминной полке, тогда как его чувствительное лицо было встревоженным, обиженным и ужасно застенчивым. Он походил на человека, загнанного в ловушку, единственным желанием которого было, чтобы его оставили в покое с его собственным искусством и трагической судьбой, которой он, как и большая часть его соотечественников, вынужден был покориться”.

Знание того, что Шостакович лишен свободы слова, не помешало Набокову заставить его говорить. Эмигрант поднялся с места и спросил, действительно ли Шостакович подписал ждановское осуждение таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. У Шостаковича не было выбора, и он сказал: “Я полностью согласен с постановлением в “Правде”. Спустя десятилетия Артура Миллера по-прежнему преследовал момент унижения Шостаковича: “Один Бог знает, что он думал в той комнате, какой раскол происходил в его душе…”

Если Шостакович и пытался протестовать против фарса, которым ему пришлось дирижировать, этот протест принял трудноуловимую молчаливую форму. Вечером после конференции он посетил концерт Джульярдского струнного квартета, где исполнялись Первый, Четвертый и Шестой квартеты Бартока – работы, которые подпадали под определение формализма. Он поздравил исполнителей, а затем, согласно Times, “тихо ускользнул в ночь”. Явно не обижаясь на бартоковскую пародию на “Ленинградскую симфонию” (или не зная о ней), он впоследствии включил идеи Бартока в ряд своих поздних возвышенных струнных квартетов.

Спустя несколько дней журнал Life открыл огонь по миру Генри Уоллеса, “Нового курса”, Народного фронта и компартии США. Язвительный фоторепортаж о конференции в “Уолдорфе” выделял Уоллеса как “особо сочувствующего”, а двухстраничная фотогалерея указывала еще 50 “простофиль и сочувствующих”, о которых было сказано, что они помогают коммунистам. Копланд (Copland), названный Copeland, был рядом с Томасом Манном, Альбертом Эйнштейном, Лэнгстоном Хьюзом, Чарльзом Чаплином и всеми участниками конференции, перечисленными выше.

Среди прочего, атака Люса показала, что уважительное отношение СМИ к интеллектуалам-беженцам закончилось. “Странным архивом фотографий преступников” назвал Томас Манн разворот в Life. Автор “Доктора Фаустуса” боялся, что Америка падет жертвой того же тоталитарного безумия, которое поглотило его немецкую родину, и снова начал размышлять об эмиграции. Спустя три года он переехал в Швейцарию, свое последнее отечество. Манн прибыл в Америку в поисках освобождения от дьявольской политики, но не нашел его.

После уолдорфского фиаско Копланд поехал в Париж. То, что ему пришлось пережить, почти никак не отразилось на нем, и он занялся поисками последних музыкальных тенденций в городе, где больше 20 лет назад познакомился с работами Стравинского и “Шестерки”. В письме композитору Ирвину Файну и его жене Верне он сообщил, что “вынюхивает додекафонистов”.

В частности, он нашел Булеза. Скорее всего, композиторов представил друг другу Джон Кейдж, который познакомился с Булезом несколькими месяцами ранее. Копланд поднялся по лестнице в двухкомнатную квартиру Булеза на последнем этаже здания в квартале Маре и услышал, как молодой мастер играет отрывки из Второй сонаты. “Но должны ли мы вновь начинать революцию?” – спросил Копланд, когда Булез закончил. “Mais oui, – ответил последний, – sans pitie”. Композиторы встретились через два дня на собрании американских эмигрантов, среди которых были пианистка Ширли Габес и молодой одаренный композитор Нед Рорем. Булез еще раз сыграл свою Вторую сонату – к ужасу неоклассических американцев. Согласно Рорему, Копланд “перенес это с усмешкой”. Потом он сам подошел к инструменту, чтобы сыграть свои требовательные “Вариации для фортепиано” (1930) – он хотел показать, что “был смельчаком, как и Булез”, по крайней мере так считал Рорем.