Дали и Я - [39]

Эта навязчивая идея, разумеется, отразилась в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“» Милле. Дали тут ничего не приукрашивает, поскольку ранее он уже писал о своем страхе перед кузнечиками (эта тема появилась еще на страницах дневника, который художник вел в отрочестве): он действительно видит в молитвенной сосредоточенности крестьянки позу, напоминающую о сложенных лапках насекомого, и что еще страшнее — самку богомола, которая пожирает самца после оплодотворения. Отталкиваясь от этого образа, художник также припоминает, как ребенком задумывался о том, не съедает ли самка кенгуру (принимающая схожую позу) малыша, который помещается в ее сумке.

Эту интерпретацию картины Милле подчеркивает фигура мужчины (сына крестьянки): перед парализующей силой вакхической матери он пытается скрыть эрекцию, прикрываясь шляпой. Дали заканчивает утверждением, что «погружение персонажа „Анжелюса“, то есть меня самого, в материнское молоко может быть истолковано именно как выражение поглощения, уничтожения, пожирания матерью». Внезапно ему приходит фантазия: окунуть в ведро с теплым молоком саму картину. Но так как картина опустилась горизонтально, Дали перестает понимать, кто же этот поглощенный персонаж — мужчина или женщина[94] (МТА)!

Позднее Дали подыщет более основательное подтверждение своим выкладкам. Когда, двадцать два года спустя после написания, текст был опубликован, автор предпослал ему пролог, где сообщил следующие научные данные: изучение картины в рентгеновских лучах показало среди прочего, что Жан-Франсуа Милле у ног персонажей вначале написал гроб и в нем ребенка, потом из опасения отпугнуть зрителя он «вынужден был скрыть умершего мальчика под красочными мазками, изображающими землю» (МТА)! Все эти темы связываются между собой с исчерпывающей полнотой в тексте «Любовь» из книги «Видимая женщина». Приведем цитату:

«Нет ничего более удивительного, чем тщательная фиксация поз, которые человек принимает во время сна, в особенности после занятий любовью; эти позы, всегда связанные с уничтожением или внутриутробным сворачиванием, имеют существенное основание, когда это поза счастливцев, засыпающих в страстной космической позе „69“ или поза самки богомола, пожирающей самца»[95].

Поза «69» предполагает, что любовники совершают взаимный обмен, занимаясь оральным сексом. В картинах Дали начала тридцатых годов есть множество изображений или намеков на фелляцию, и если, как утверждается в «Трагическом мифе», любовь Галы приводит к «психическому выздоровлению» после «ужаса любовного акта», то это происходит отчасти потому что, вероятно, ей удалось доказать, что оральная ласка избавляет мужчину от опасности. Хотя Гала по-прежнему напоминает Сальвадору Дали льва с заставки студии «Метро Голдвин Майер» (ДГ)! Вспомним такие картины, как «Великий мастурбатор», само собой разумеется, «Тур удовольствия» и «Фонтан» (1930) или еще рисунок «Изысканные сладости для детей» (1931). Мальчик, который, сравнивая свой член с пенисами одноклассников, беспокоится, вдруг у него он меньше, чем у них (CDD), потом, став юношей, страдает от комплекса бессилия, смешанного с тайным убеждением, что «соитие почти неминуемо влечет за собой смертельные последствия» (МТА) (все эти опасения связаны со страхом кастрации, что психоаналитики не преминули связать со страхом утраты зрения), а в итоге он вступает в связь с женщиной, пишет маслом и рисует громадные пенисы, возбуждающие в женщинах вожделение, стремление к оральному сексу, — взять, например, «Рисунок, нарочно сделанный для Галы» (1932). Дали закончит объективацией своих навязчивых идей, заняв эстетическую позицию, неуместную в контексте сюрреализма; в частности, эта позиция направлена на реабилитацию «Ужасающей и съедобной архитектуры Ар Нуво» (этому посвящена статья Дали, опубликованная в журнале «Минотавр»). Мы были правы, подчеркивает Дали, уподобляя стиль современных домов пирожным, ведь это «первые и единственные здания, рождающие эротические импульсы, и жизнь подтвердила важность подобного формообразования, связанного с любовным воображением: ты можешь самым реальным образом съесть предмет своего желания» (МРС. 46).

Из этого как минимум видно, что Дали не удалось скрыть навязчивые идеи, прочно закрепившиеся на самых ранних стадиях детского развития. В некоторых регрессивных соблазнах проявляется анальный характер, другие ведут еще дальше — к ностальгии оральной стадии. Нередко речь идет о «сосании», о «верхней губе, сосущей подушку» (CDD), перед тем как ребенок засыпает… Во всех текстах Дали есть информация о состоянии желудка автора, о том, что он жадно проглатывает, — как в сцене галлюцинаций студенческих времен, когда он посвятил два дня оргии: «Тут присутствовало буквально все: и разогретый кролик, и выбритые подмышки, потом губы, глаза и снова разогретый кролик, анархия, анчоусы, абсолютная монархия, устрицы, разогретый кролик, желчь, подмышки и желчь, желчь…» (ТЖД. 284). У нашего героя глаза видят больше, чем вмещает желудок. Ему бы следовало знать, что перед чересчур обильным столом, как перед возлюбленным или возлюбленной, следует остановиться на поедании взглядом. В дальнейшем визуальный аппетит Дали будет прекрасно замечать его каннибальские фантазмы.