Дали и Я - [16]

. Если честно, он лучше описывает ожидание объятия, чем само объятие, при этом ожидание становится ключевой темой книги. Но, как и само ожидание, временной интервал часто соответствует пространственному интервалу, который автор согласен отменить, а размещение и положение тел в пространстве всегда строго зафиксированы. Эта расстановка тел требует того, чтобы среда, в том числе и акустическая среда, была бы также полностью воспринята читателем и представшая воображению картина дополнялась бы звуками, недоступными зрению. Судите сами. Анжервиль любит Соланж, которая многие годы отказывает ему. В результате хаоса, вызванного войной, оба вынуждены жить под одной крышей, ни разу не прикоснувшись друг к другу. Наконец: «Он приблизился к Соланж и опустил голову на ее грудь, напоминающую розовый гранат. Они застыли неподвижно, не произнося ни слова, в то время как пламя керосиновой лампы на искривившемся и наполовину сгоревшем фитиле мерцало все слабее и слабее. Перед ними по стене струилась вода, похожая на липкий след от гигантской ночной улитки. Из кухни доносился шум сливания помоев из лохани и звон тарелок, складываемых на металлическую решетку». Но придется еще подождать, пока Анжервиль наконец не добьется своей цели на обеденном столе, «на столе воздержания, за которым они в течение двух лет за каждой трапезой проглатывали свое желание». На преодоление пространства в ширину стола, то есть расстояния, примерно соответствующего загадочному промежутку между крестьянином и крестьянкой из «Анжелюса» Милле, ушло два года. Два других персонажа романа, «навязчивые светлые силуэты», показаны издалека, они удалились от всего остального и находятся в той же тревожной неподвижности, что и оба персонажа знаменитой картины Милле «Анжелюс». И наконец, в последней главе они играют в шахматы, «такие спокойные, близкие, сидящие друг против друга, слегка склонив головы над доской, точно так, как персонажи „Анжелюса“ Милле».

У главного героя, графа де Грансая, настолько острое зрение, что иногда, как и художник, специализирующийся на параноидно-критическом методе, он видит двойные образы. Слушая рассказ о политической демонстрации на улицах Парижа, он «видит» нечто настолько «похожее на кинематографический монтаж», что находящиеся в гостиной люди «образуют нечто вроде заднего плана». Во время ужина при свечах он предается «оптической инквизиции», обнаружив в потемневшем столовом серебре на обеденном столе анаморфозу каждого сотрапезника. Внимание переключается с одной детали на другую, и в этом скольжении рождаются ассоциации.

«Юный, совершенно обнаженный, отчеканенный рукой мастера из потемневшего серебра, силен удерживал одну из ветвей старинного канделябра, создавая впечатление, что он управляет светом, падающим на округлости плотных грудей Соланж Кледа, вырисовывавшихся в декольте. Ее кожа была такой тонкой и белой, что Грансай, глядя на нее, деликатно погрузил ложечку в гладкую поверхность творога…»

Повествование ведет рассказчик; кажется, что он попеременно пользуется то микроскопом, то биноклем — постепенно перемещая эти приборы по поверхности предметов и тел. В начале романа мы попадаем к графу: «Лучшей комнатой в замке Ламотт была спальня графа: оттуда, если встать в определенном месте, открывался уникальный вид. Это место было четко ограничено четырьмя крупными ромбами, размещенными в виде прямоугольника на поверхности, выложенной белой и черной плитками, по углам которой, строго симметрично, располагались четыре когтя, слегка сжатые легким столиком в стиле Людовика XVI, вышедшем из мастерской Жакоба. Именно за этим столиком сидел граф де Грансай, созерцая сквозь двери, распахнутые на огромный балкон эпохи Регентства, долину Крё де Либрё, освещенную заходящим солнцем. <…> Одно только нарушало многолетнюю гармонию этого пейзажа: на площади примерно в триста квадратных метров деревья были вырублены, и эта пустота неприятно разрывала пластичную, мягкую и гармоничную линию обширного дубового леса».

Доказательством ранней интеллектуальной зрелости Дали: той, что позволяет взрослому человеку никогда полностью не изгонять из себя ребенка, которым он когда-то был, служит то, что почти все навязчивые идеи появились у него очень рано. Это можно проследить начиная с дневника, который он вел в отрочестве, с первых статей, опубликованных в студенческих газетах, стихов конца двадцатых годов — причем порой в текстах образы возникают раньше, чем в живописи. Кузнечики и вызываемый ими панический ужас присутствуют во всем творчестве мастера, прежде всего в картине «Великий мастурбатор», с одной стороны, и в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле» — с другой, а потому неудивительно, что все это мы обнаруживаем в тетради, куда Дали вносил записи в течение 1920 года. Возвращение знакомых деталей в новом варианте создает впечатление, будто, натыкаясь на них, мы как бы вторгаемся в бессознательное Дали. Например, памятуя о необычной, совсем небольшой картине «Портрет Галы с двумя бараньими отбивными, находящимися в равновесии на плече» (1933), мы поражаемся, прочитав все в той же тетради 1920 года описание, кстати, очень удачное с литературной точки зрения, трапезы в деревне, где «вино течет рекой, а отбивные летают над головами…»