Цвет и контраст. Технология и творческий выбор - [4]

Кроме того, надо помнить, что психологическое восприятие — это процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронного или фотохимического зрения, как принято называть телевидение, фотографию и кино. Потому что характеризуется сопоставительными процессами, использующими готовые психологические матрицы, имеющиеся у каждого человека и образовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п.

Техническая же сторона дела сводится к ясному пониманию того, как должны стыковаться между собой выходные параметры цветовоспроизводящей системы (сквозного фотохимического процесса или электронного тракта) и входные параметры зрительного анализатора человека, чтобы получился единый «биотехнический кентавр».

В книге будут показаны особенности психофизиологического восприятия цветного объекта съемки сначала автором будущего изображения — фотографом или оператором. Затем будет прослежена вся технологическая цепочка в виде сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта. Будут отмечены все действительные и мнимые искажения цвета, вносимые техникой, включая сюда сознательные авторские трансформации. И, наконец, при анализе восприятия зрителем готового экранного изображения будет показано соотношение видимого и знаемого как главный критерий, определяющий такие многомерные и порой противоречивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Творческое колористическое решение и пути его технологической реализации зависят от разных причин. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой стороны — от несходства готового экранного изображения не столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. Почему-то на последнее обстоятельство редко обращают внимание.

При анализе всех этих сложных и трудноуловимых процессов будут часто использоваться примеры из опыта живописи и художественной практики лучших мастеров операторского искусства, а также базовые положения физиологической оптики, гештальтпсихологии и практической эстетики. Впервые в этой книге сформулирован принцип оптимального визуального контраста как единого антропометрического модуля при создании любого произведения изобразительного искусства. На основе этого принципа будут рассмотрены особенности воспроизведения и восприятия тона, цвета и колорита. Особое внимание будет уделено психологическому аспекту экспонометрии как альтернативе господствующему ныне инженерному подходу.

В определенном смысле содержанием книги являются секреты мастерства (или, как теперь говорят, «ноу-хау»). Или даже еще точнее: секреты ремесла, только термин «ремесло» здесь использован в самом высоком значении, как у Пушкина: «ремесло — подножие искусства». Анатоль Франс писал, что «искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал мастером, и мастер, который не стал художником». Мне хотелось бы, чтобы эти прекрасные слова стали лейтмотивом моей книги. Надеюсь, что осознание читателем трудности задачи, которую я перед собой поставил, сделает его отношение ко всему, что здесь излагается, более лояльным. А моя скромная попытка обратить внимание профессионалов на некоторые актуальные сегодня вопросы будет встречена доброжелательно.

Книга обобщает опыт семинаров по операторскому мастерству, которые я регулярно провожу на операторском факультете во Всероссийском государственном институте кинематографии.

В заключение я хочу поблагодарить моих друзей и коллег, которые своими дельными замечаниями во многом способствовали улучшению книги.

Глава 1. Объект и его изображение

В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров — 300-600.

Во- вторых, кадр — это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения — 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку.

В- третьих, кадр — это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему — часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра.

«Кадр» по-французски означает «рама». На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: «вышел из кадра», «вошла в кадр», «не в кадре», «в верхней части кадра» и т.п. Во всех этих случаях кадр — это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата — его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр.