Цивилизация Просвещения - [147]

Оставляя широкие выразительные возможности за человеческим голосом, опера в XVIII веке способствовала решительной победе инструментальной музыки. История музыки Просвещения теснейшим образом связана с производством инструментов. Для того чтобы выразить себя, гению Просвещения нужен ряд технических средств: в двух словах, это щипково-клавишный инструмент и металлический язычок органа.

Восемнадцатый век достиг вершины благодаря своей верности традициям. Никаких разрывов, только эволюция. Как и во многом другом, в музыке Европа Просвещения предстает как кульминационная ступень длинной лестницы вверх. Европа Просвещения явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между XII и XIV веком, в эпоху, которую лучше назвать зрелым Средневековьем. Музыкальный XVIII век, если не углубляться в детали, выходит из XVI столетия, а если взять глубже — из XIV.

Он пользуется инструментами, производство которых веками было налажено на высоком уровне. Он развивается в благоприятных местностях — во главе со средней Германией, с ее канторами, scholae cantorum[90], хоралами и богослужением, соединяющим пение со звуками органа перед толпой прихожан. Музыка в Тюрингии и Саксонии Баха — единственный вид искусств, в котором участвует весь народ. К началу XVIII века средняя Германия реализует чудо всеобщей грамотности. В конце концов, феномен Иоганна Себастьяна Баха — плод такого образования, победа канторов, которые были прежде всего школьными учителями, обучавшими молитве под музыку, подобно тому как кальвинистская воскресная школа обучала чтению. Через два столетия интенсивной подготовки Тюрингия и Саксония в XVIII веке сумели использовать все преимущества цивилизации, чей гений — в долготерпении, все возможности инструмента — на перекрестке всех европейских традиций, все технические возможности — результат многовековой эволюции.

Важное место XVIII век отводил клавишной музыке. Зачастую одни и те же люди играли и на клавесине, и на органе. Взять хотя бы этих пятерых, «строителей храма, который Куперен, Рамо, Бах, Гендель и Доменико Скарлатти воздвигли во славу щипково-клавишного инструмента»; трое из них, Куперен, Бах и Гендель, были одновременно великими клавесинистами и великими органистами своего времени; Жан-Филипп Рамо вышел из суровой клермон-ферранской органной школы.

Взгляните на набор клавишно-струнных инструментов: уже довольно древнее наследие. Они формируются в середине XIV века и делятся на две группы: ударно-клавишные и струнно-щипковые. Восемнадцатый век наследовал обеим традициям. Монохорд, маникордион, клавикорды — предшественники пианофорте (начало XVIII века) и пианино (появившегося 70 лет спустя). Европа Просвещения получила клавикорды в наследство, и никак не пользовалась ими до перелома 1780— 1790-х годов, когда неожиданно утверждается пианофорте. С клавесином та же история. Он появился в XIV веке, в XVI был модифицирован, в конце XVI века обзавелся второй клавиатурой. Большой концертный клавесин, утвердившийся в конце XVII века, доведенный до совершенства, оторвался от своего семейства — от скромного спинета и английского вёрджинела. В XVIII веке англичане создают совершенный клавесин с двойной клавиатурой, называемый harpsichord. Итак, совершенно ненамеренно клавесин в инструментальной музыке XVIII века занимает чрезвычайно важное место. Клавесин, в отличие от клавикордов, не держит ноту. Выбор в пользу клавесина, несмотря на этот недостаток, а может быть, благодаря ему, определяет музыкальную эстетику. И, во всяком случае, следует из нее. Семейство клавесинистов со своей оригинальной музыкой возникает словно бы ниоткуда к 1620—1630-м годам. С тех пор — во Франции клавесин утверждается медленно, почти целый век — в моду в Англии успевает войти вёрджинел, а в Нидерландах, Германии и Италии — скромный спинет. В последние три четверти XVII века благодаря нескольким великим династиям мастеров (Рюкерам, Лузмурам, Плэйерам) развиваются все возможности инструмента: «последние улучшения, которыми мастера XVII века снабжают инструмент, улучшают их гармоническое звучание». «Скрипач противопоставляет ре-диез и ми-бемоль… немногочисленные попытки „разбить” полутоны октавы остались безрезультатными: инструмент с четвертью тона нежизнеспособен». Вопрос стоит следующим образом: «Как достигнуть „равного темперирования”, при котором не было бы разницы между ре-диез и ми-бемоль?» Здесь подключается интуиция, аппликатура и слух мастера. «Решение заключается в том, чтобы… сократить некоторые коммы в каждой квинте и соответственно увеличить терции». Достигнутое таким образом равное темперирование удовлетворит новым требованиям французских и немецких композиторов конца XVII века: играть во всех тонах. За полвека до Баха, бессмертного автора «Хорошо темперированного клавира», мастера уловили главное веяние.

Великое множество маленьких технических достижений, по меткому определению Норбера Дюфурка, досталось музыкантам XVIII века от мастеров XVII: расхожий шестнадцатистопный регистр; педали, регулирующие регистры и тем самым облегчающие игру; воронье перо, которое быстро ломается и снашивается, вскоре уступает место на язычке кожаному кончику, более прочному и, главное, более мягкому. В Париже этот медный кончик пропагандировал Паскаль Таскин. Наконец, мастера XVII века все больше и больше совершенствуют инструменты, спинеты и клавесины, которые доверяют им их клиенты, обогащая низкие тоны. Обогащение низких тонов по мере приближения XVIII века начинает соответствовать потребностям слуха. Такова цель понижения тонов. «При этих нескольких усовершенствованиях фактура клавесина тяготеет больше к утонченности, чем к обновлению». У большого концертного клавесина в начале XVIII века было пятьдесят пять, а затем и пятьдесят девять клавиш, «количество струн разной толщины возросло до четырнадцати: из меди или стали».