Цивилизация Просвещения - [143]

Откуда такой успех? Здесь две причины. Роль социального моста в строго иерархизированном обществе. Участие простых людей из партера и последней галереи в придворном зрелище, имевшем такое же значение, как и барочный праздник или ритуальные открытые посещения деревенскими жителями садов и галерей в княжеских резиденциях в назначенные дни. Опера ненадолго сокращает неизбежную социальную дистанцию, тем самым делая ее сносной; она поддерживает тот минимум общения, который необходим для политической стабильности; кроме того, она создает противовес неудержимой эволюции в музыке. Средневековая музыка — это вокальная полифония. Инструментальная музыка нахлынет в XVI веке. Она начнет оттеснять человеческий голос. Сама по себе задача заменить голос, самый богатый и самый чуткий из всех музыкальных инструментов, нелегка; она встретит сопротивление. Как известно, кальвинисты отказались от какого бы то ни было музыкального сопровождения, оставив одно пение. Бах в свой кётенский период (1717–1723) столкнется с этим вплотную, и это будет нелегкий опыт. Опера, этот мирской хорал, — еще одна возможность сохранить пение, человеческий голос в сопровождении, в обрамлении мощного голоса оркестра.

Помимо всего прочего, опера тесно связана с еще одним важным нововведением барочной Италии — театральных сценических иллюзий. Условное действие музыкальной поэмы развивается на сцене, отдаленной от публики просцениумом и оркестровой ямой. Именно в Италии — как обычно, в Италии — театр в XVII веке принял ту форму, которую в основных чертах сохранил XVIII век и передал в наследство XIX столетию. Элен Леклерк, изложившая историю этой существенной трансформации в своем авторитетном исследовании, резюмировала наследие в этой области, оставленное Италией Европе Просвещения: «Вся перспектива сцены, с ее иллюзиями, с ее машинами, как волшебное блюдо, в обрамлении авансцены и зрительного зала с многоярусными ложами, постепенно завладела всеми формами драмы (вплоть до наших дней, когда стали отдавать предпочтение „открытой сцене”, которая больше не стремится создать видимость иного места). Это изобретение Италии эпохи Возрождения и XVII века в каком-то смысле иссушало литературный замысел, но трансформировало и преумножало технические решения». По мнению Элен Леклерк, «эта концепция отвечала настроениям общества, охваченного тщеславием». Но ограничиться этим утверждением было бы поверхностно. Смысл преобразований театрального пространства в XVII веке, несомненно, гораздо глубже. Сцена и зрительный зал окончательно сформировались в XVIII веке, когда в 1759 году вместе с банкетками на сцене прекращаются всякие попытки взаимного проникновения; теперь это два решительно разделенных мира. В момент феноменологического знакомства сцена есть образ и подобие мира; ученому же доступен лишь отблеск этого мира. Дистанция между сценой и публикой — это также проекция на общество, в котором столь существенна разница между сословиями. Можно спорить с таким поспешным отождествлением привилегированного театрального пространства и абстрактной математической структуры бесконечной вселенной, совершенно непостижимой по сути своей. Но несомненно одно: все, что происходит на сцене, — все технические решения, все, что создает инженерное искусство, благодаря знанию физической геометрии света, — вдохновляет архитекторов религиозного барокко. Авторы алтарей transparente, архитекторы крупных барочных базилик многому научились у итальянского театра. Можно даже поразмышлять над тем, до какой степени механистическая философия использовала принципы инженерного искусства сцены, иллюзии, создаваемой при помощи сценических машин. Феноменологическое воспитание эпохи Просвещения происходит не без участия оперы; микрокосм механистической вселенной, так же как и театр, с его иллюзорностью, лишен всякого чувства реальности.

«Италия нашла для своего пластического гения одну из самых оригинальных форм выражения — сценографию, это искусство оптической иллюзии, которое рождается и развивается с развитием перспективы…» Именно в XVII веке сценография становится искусством театра перспективы. Основы заложил Себастьяно Серлио, его «Вторая книга перспективы» вышла в Париже в 1545 году. Начиная с «Pratica delle Perspettiva» [ «Практика перспективы»], которая вышла в Вене в 1568 году, подобные публикации и исследования появляются все чаще. Математик Гвидо Убальди в своем труде «О сцене» (1600) заложил «математические основы сценографии, выработав теорию точек расхождения перспективы». Параллельно развиваются сложные механизмы и архитектура. Никола Саббатини, чей труд «Об искусстве строить декорации и машины в театрах» был опубликован в Цезаро в 1637–1638 годах и долго пользовался успехом, был по образованию архитектором. На смену легким интерьерам приходит тяжелая механика поворачивающихся призм (la scena versatilis), Иниго Джонс в Англии становится защитником нового сценографического решения — сцены с кулисами, что позволяет объединить теорию расходящихся точек с достаточно легкими и, следовательно, эффективными механизмами. Но начиная с середины XVII века самый быстрый прогресс на живописной, подвижной, вращающейся сцене происходит благодаря стараниям Джакомо Торелли де Фано, которого прозвали волшебником. Торелли еще широко применял машины. В последние десятилетия XVII века ставки делаются на то, что принято называть «живописными иллюзиями». В этой, на первый взгляд, скромной области во всей Европе Просвещения господствуют два имени: иезуита Андреа Поццо и династии Галли Бибиена. Сочинение «Перспектива живописцев и архитекторов», печатавшееся на итальянском с 1693 по 1700 год, будет переведено почти на все языки. Оно перекликается со «священными театрами», которые святой отец разрабатывает для религиозных праздников. «Поццо настаивает на необходимости кулис, благодаря которым более четко устанавливается точка наблюдения, но увеличивается оптическая иллюзия и смягчаются линии. Шесть кулис, которые он советовал устанавливать с каждой стороны, уменьшаясь, уходили вглубь…» Тем не менее Поццо сохраняет верность симметричному декору; он пока еще не смещает точку зрения. Это утонченное решение находят Галли Бибиена. «Эти необыкновенные декораторы и архитекторы театра принца пропагандировали в Италии, а также в Германии и Австрии (которые остаются привилегированным пространством позднего итальянского барокко) последние находки придворного искусства», которое достигло своей высшей точки. Великие трактаты следуют один за другим: 1711,1731. На архитектуру уже смотрят не спереди, а с угла, в то время как сцена производит фантастическое впечатление бесконечного пространства. Для того чтобы вместить эту сцену, разрывающую пространство, необходимо особое архитектурное решение. Самый большой посмертный успех Палладио — это Олимпийский театр в Виченце, полуэллиптический амфитеатр, открытый в 1885 году. Этот памятник вызывал слишком явные ассоциации с античностью. Некоторые постройки XVIII века сохраняют связь с классической моделью Палладио. Англия отдает должное классицизму при достойном посредничестве Иниго Джонса и Кристофера Рена: театры Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет имеют явные классицистические черты. Однако прогресс отодвигает на периферию слишком нетеатральные, чисто архитектурные решения Палладио. Театры XVIII века имеют прямоугольную, все более удлиненную форму, которая позволяет углубить перспективу, расширить сценическое пространство.