Чертополох. Философия живописи - [7]

Жестокость Лютера, нетерпимость кальвинизма – это еще предстояло оценить; но личное прочтение художником Библии, собственная трактовка Завета (так, как явлено у Рабле или у Леонардо), это сближало пафос ренессансного мастера с евангелической проповедью. Высвободившийся из иконописного канона человеческий образ – а это произошло одновременно с изобретением книгопечатания и поновлением Завета – стали писать новыми красками; поверхность, предназначенная для живописи, изменилась; поведение художника стало иным. Возникновение автономного живописного образа стало событием беспримерным в истории Европы. Усилие, которое однажды совершила европейская культура, противопоставив хрупкий образ иконы – монументальному искусству язычества, было велико. Но еще более великим усилием стало создание смертного образа частного человека – поставленного вровень с монументом власти и символом веры. Это не образ Бога неумирающего и неподвластного тлену. Это образ человека, уязвленного своей неизбежной кончиной, подверженного и болезням и страхам и, тем не менее – вопреки собственной бренности – дерзающего стоять на ветру истории в полный рост. Образ смертного входил в картину постепенно: донаторы пристраивались с краю композиции, располагались близ святых, у подножия трона Мадонны; горожане, современники художника, терялись среди волхвов у входа в пещеру; но постепенно смертный человек отважился заявить о себе громко, его изображение обособилось в портрет, сравнялось репрезентативностью с образом святого. Конечно, в явлении себя как исторического персонажа много тщеславия и самонадеянности. Но сколько отваги! Сколько отчаянной веры в то, что судьбу можно превозмочь! Сколько сил, истраченных на противостояние времени! Ничто не могло дать человеку этих сил – даже молитва; слишком имперсонально воззвание к Богу живому от смертного, тающего в безжалостной реке времени. Но вот появился портрет одного, отдельного, не похожего ни на кого; и смертный человек получил возможность отстоять свои черты перед вечностью. Таким храбрым сделало человека пластическое искусство XV века. Можно называть это новое искусство – живописью, но речь о большем: живопись масляными красками стала предельным выражением личной автономии европейца. Масляная живопись есть материальное воплощение свободы отдельно стоящего человека.

Автономный образ связан, прежде всего, с переживанием уникальности и конечности собственного бытия. Изображение человека живет дольше самого субъекта и, тем самым, соотносит индивидуальный рассказ с религией – в этом великое искушение европейской персоналистской культуры.

Материалы для личного бессмертия выбраны следующие: трепещущий холст вместо неподвижной стены и доски; масляная прозрачная краска вместо кроющей темперы; рама, отсекающая внешнее пространство. Отныне не храмовая, но частная вещь, сделанная одним для одного – приобретает ценность исторического значения. Холст вибрирует и трепещет, как парус на ветру, картина на холсте входит в жизнь европейского гражданина одновременно с морскими путешествиями, с присвоением мира, с открытием далеких земель. Мир (а холст-парус символизирует путешествие Одиссея) отныне может быть присвоен сознанием смертного – и свидетельством этого является картина в жилище частного человека.

В романе Камю «Посторонний» есть пронзительная строка. Исповедуя осужденного перед казнью, священник спрашивает его, как тот представляет себе жизнь вечную. «Такой, чтобы она мне напоминала о жизни земной!» – отчаянно кричит приговоренный к смерти.

И впрямь: как мы представляем себе Рай? Художники Средневековья не могли ответить на этот вопрос; мастера Ренессанса сказали определенно: рай – это то лучшее, самое дорогое, самое осмысленное, самое трепетное – что мы способны почувствовать сейчас: это наша способность любить, наша тяга к знанию.

Картина выполнила эту задачу: обратила в вечность образ земной жизни. Некрасивый (Лоренцо Медичи кисти Боттичелли), толстый (канцлер Ролен кисти Ван Эйка), изуродованный кожной болезнью (старик с внуком кисти Гирландайо), обрюзгший (Фридрих Саксонский кисти Кранаха), изможденный до состояния физического уродства (нюэненский крестьянин кисти Ван Гога) – герой портрета становится бессмертным именно в своей неидеальной ипостаси. Этим качеством не обладают ни фреска, ни икона; а масляная живопись оказалась в том пространственно-временном континууме, где смертное бытие и буквальный тлен (ведь картина на холсте тоже легко может быть разрушена, как и персонаж, на ней изображенный) – объявляют себя бессмертными. Это самонадеянное заявление прозвучало с картин Леонардо – и с этого момента изобразительное искусство приобретает статус философического диалога; этот диалог – персонального образа (картины) с имперсональной историей – длится до сих пор.

Дионисийским началом (если пользоваться метафорой Ницше) здесь выступает космос истории – который по отношению к одной конкретной судьбе становится непонятным как хаос. Организация космоса, в конце концов, непостижима человеческому разуму – в том случае, если бытие отдельного человека не приравнено в значении к космосу. Если человек бесконечно ничтожен и мал, тогда и космос невнятен и хаотичен. Картина – это то, что уравнивает человека в правах с историей. Иными словами, живопись масляными красками, сам процесс создания бренного образа перед лицом небытия – это призыв к очеловечиванию космоса и это трагедия невозможности космос гуманизировать.