Чертополох. Философия живописи - [5]

Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение – назвать ее дионисийской, спонтанной. Описывая яркую красочную поверхность, критики часто прибегают к выражению «стихийный восторг перед бытием». Особенно часто эти слова произносят перед лицом полотен Ван Гога, фовистов или импрессионистов. Живописец, создающий карнацию полотна, то есть сплав красок, живое подвижное тело картины, – руководствуется ли он разумом? Рука опытного живописца движется как бы по своей собственной воле, и часто разум не успевает осознать то, что глаз счел истинным; хорошо зная свою палитру (Делакруа, например, палитру воспринимал как действующее лицо процесса живописи), живописец фактически передоверяет руке все то, что, стоя в отдалении от холста, он мог бы выразить словами. Не разум – в этот момент художником движет воля, порыв; подсознательное знание – такое тоже возможно. Сравнение этого живописного всплеска со спонтанным дионисийским началом в музыке – оправданно. В некий момент стихийное начало живописи переходит под контроль замысла: художник знает, как придать произведению завершенный вид.

Уместно вспомнить спор Боттичелли с Леонардо. Боттичелли пренебрежительно заметил, что создание пейзажа не требует мастерства, достаточно пропитать краской губку и швырнуть губку в стену – в потеках краски на стене всякий увидит пейзаж, сообразно личным пристрастиям. Леонардо, комментируя слова Боттичелли, сказал, что для того чтобы придать смысл узорам, которые появятся в случайном пятне, – надо владеть мастерством: спонтанное пятно нуждается в шлифовке формы.

Говоря о великих художниках, мы исключаем соображения приема: мастерство – это не прием. Замысел содержался в красочной стихии, умная рука его находит. И соблазнительно определить процесс ницшеанской парой «дионисийское – аполлоновское».

Трагедией, по Ницше, является столкновение аполлоновского с дионисийским, разумного с хаотичным, или, если угодно, идеи индивида – с толпой. Именно в иерархичности сюжета, в преодолении хаоса и в сопряжении с хаосом Ницше усматривал трагедийность бытия.

Ницше был имморалистом и эгоистом, он презирал толпу и почитал иерархию – об этом писал сам и часто. (См. «Воля к власти», № 374: «Для художников карикатурой является «добропорядочный» человек и bourgeois, для набожных – безбожный, для аристократов – человек из народа. Среди имморалистов эту роль играет моралист; для меня, например, карикатурой является Платон».) Однако, отрицая мораль и стадо, Ницше не вовсе отрицал мораль и не до конца отрицал стадное начало. Мораль он ненавидел за то, что та придана субъекту извне, а не рождена им самим, а следовательно, ограничивает природную волю. Стадо же – это «ненависть средних к исключительным», инстинкт стада на стороне уравнителей, коим Ницше считал Христа. И уравнительную мораль, и стадность Ницше готов был оставить, и даже соглашался на присутствие в истории морали – но лишь для существ низшего уровня, для стада, как организационный принцип. Новая аристократия духа должна, по его мысли, стоять над управляемым моралью стадом и над моралью – и находится в чертогах счастья. Целью развития Ницше полагал именно счастье (а не благо, как, скажем, Платон, который был для него карикатурой). Исходя из этой конструкции, трагедией для Ницше было становление индивидуальности высшего порядка, не отвергающей хаос и стадность, но как бы становящейся на плечи этого хаоса, возглавляющей стадо. Эта, достаточно популярная в XX веке, да и сейчас, посылка, в корне противоположна идее ренессансной живописи.

Соединение аполлоновского рассудочного и дионисийского необузданного, явленное в музыкальной гармонии, Ницше называл основой трагедии. Так не следует ли сходным образом отнестись к живописной субстанции?

Сказать так затруднительно потому, что глаз не может отделить дионисийское от аполлоновского – глаз восторгается сразу конечным продуктом; образ неделим. Наш взгляд на мир и непосредственен, и искушен в то же самое время: мы знаем, что олива – зеленого цвета, а небо Неаполя – голубое; но мы не знаем заранее, как зелень сочетается с голубизной. На этом, всякий раз обновляемом знании, импрессионисты построили свою эстетику, феномен первооткрывания мира единым взглядом есть вообще одно из чудес существования. Взгляд вбирает в наше сознание улыбку Богоматери; пространство, распахнутое Брейгелем; щедрый мазок Ван Гога. Мы отличаем на взгляд хорошее от дурного, хотя затруднились бы объяснить почему.

То, что ищет живописец на палитре, есть не что иное, как связующая прочие элементы материя, ускользающая субстанция – философ бы сказал: логика, теософ бы сказал: Бог.

Такого инструмента, как палитра, ни иконопись, ни декоративно-орнаментальное, ни монументальное искусство просто не знают. Для вышеперечисленных видов творчества – палитра пригодиться не может: смешивать цвета не требуется. Палитра, хотя это и покажется странным, есть инструмент для химических опытов. Живописец смешивает земли и минералы, из которых, в основном, и состоят краски. Палитра существует затем, чтобы в результате этой работы, как следствие опытов и сравнений, получить еще неизвестный цвет, никогда прежде не виданный. Так действовал алхимик, смешивая разные элементы, представленные в мироздании, чтобы получить философский камень. Творческий метод Сезанна или Рембрандта – это буквальная алхимия. Иными словами, живопись – наиболее чувственное, материальное, телесное из искусств – основана на сугубо рассудочном, рациональном начале. Мы имеем дело с тем уровнем рационального знания (ср. аполлоновское начало, как его определил бы Ницше), которое само создает свои стихии – отнюдь не вступает во взаимодействие с внешним дионисийским началом, но производит дионисийское само. Дионисийское и аполлоновское – живописец смешивает сразу же – на палитре.