Черный квадрат [заметки]

1

Письмо К. С. Малевича к М. В. Матюшину из Москвы в Петроград от 27 мая 1915 года // Малевич КС. Письма к М. В. Матюшину / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Ленинградское отделение издательства «Наука», 1976. С. 185–186.

На самом рисунке Малевич пометил: «задник 2я картина акт самой победы над Солнцем». Рисунок хранится ныне в фонде Харджиева-Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам. Его композиция легла в основание картины «Супрематизм» (1915; холст, масло; 101,5 х 62 см), находящейся ныне также в Стеделийк Музеуме; она и была на самом деле первой супрематической картиной.

2

Матюшин М., Крученых А., Малевич К. Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) // За 7 дней. СПб., 1913. № 28.

3

Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3.

4

Этимология имени Казимир (Кагнтиегс), распространенного преимущественно в Польше, восходит к общеславянским корням «каз» («казать», т. е. «говорить») и «мир»; таким образом, оно обозначает «Кажи миру» — «говори миру».

5

Это название употребляется в описи «Рукописи Казимира Севериновича Малевича», составленной Эль Лисицким около 1921 года и хранящейся ныне в архиве фонда Харджиева — Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам.

6

Письмо Малевича к П. Д. Эттингеру из Витебска в Москву пт 4 апреля 1920 года.

7

В обстоятельной монографии В. Проскуриной, посвященной М. О. Гершензону, имя Малевича упоминается лишь в связи со свидетельствами Андрея Белого, написавшего о восприятии Гершензоном «Черного квадрата» (Проскурина В. Течение Гольфстрема: Михаил Гершензон, его жизнь и миф. СПб.: Алетейя, 1998).

8

Судьбе и творчеству Н. М. Давыдовой посвящены работы:

Коваленко Г. Наталья Давыдова — друг и муза Кароля Шимановского // Кароль Шимановский в кругу русских друзей (на польском языке, в печати);

Коваленко Г. Наталья Давыдова, судьба и творчество // Вопросы искусствознания. М. (в печати).

9

См.: Андрей Белый. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 256.

10

Вячеслав Иванов и М. О. Гершензон: Переписка из двух углов. Пб.: Алконост, 1921.

11

В 1906 году Д. С. Мережковский издал книгу «Грядущий Хам»; затем появилась его статья «Еще шаг грядущего Хама» (Русское слово. М., 1914. 29 июня). Название книги и статьи Мережковского превратилось в имя нарицательное для русских левых художников, которое часто использовалось их противниками и обличителями, прежде всего самим Мережковским и Александром Бенуа.

12

См.: Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М.: Издательская группа «Прогресс», 1996. С. 137–142, 302–305.

13

В заключительном пассаже манифеста «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1915) эта фраза несколько изменена: «…я преобразился в нуль формы».

14

Перечисленные художники выступили под знаменем супрематизма на выставке «0,10». В дальнейшем они вошли в общество «Супремус» (1916–1918), сгруппировавшееся вокруг Малевича; членами «Супремуса» были О. В. Розанова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, И. В. Клюн, Н. М. Давыдова, М. И. Меньков, В. Е. Пестель, Алягров (псевдоним Р. О. Якобсона).

15

Малевич пишет об эклектической архитектуре Казанского вокзала, построенного архитектором А. В. Щусевым в 1913–1926 годах и соединившего формы итальянского дворца с псевдорусским декором.

16

Не ясно, о каком здании идет речь; возможно, Малевич имел ввиду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке (1914–1916, архитектор В. А. Покровский), возведенное в стиле, близком к стилю Казанского вокзала.

17

Третьяковская галерея была создана московским коллекционером купцом П. М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.

18

Вьщающийся московский меценат-собиратель С. И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина с 1909 года была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть — в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).

19

Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912–1913 годов).

Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» (Бенуа Александр. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923)). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ — открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф. 137, д. 1186, л. 1–3, целиком на русском языке письмо впервые опубликовано: Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 391–394.

20

Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич апеллирует именно к этой статье Мережковского.

21

Симультанизм (от французского simultane — одновременный) — название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885–1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультанного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885–1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880–1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

22

Неточное название двух первых брошюр Малевича — «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1916) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916).

23

Имеется в виду «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ (ноль-десять)» (декабрь 1915 — январь 1916, Петроград).

24

Статья Малевича под названием «К чистому действу» была помещена в Альманахе Уновис № 1; в том же Альманахе было анонсировано: «Готовится к печати <…> К. Малевич. О чистом действе» (Альманах Уновис № 1. Витебск, 1920. Отдел рукописей ГТГ, ф. 76/9) Отдельного издания под заголовком «Чистое действо» или «О чистом действе» на сегодня обнаружить не удалось.

25

Не установлено, о какой работе Малевича идет речь; ни брошюры, ни статьи с таким названием нет.

26

Над теорией прибавочного элемента в живописи Малевич начал работу в Витебске; экспериментальному обоснованию этой теории была посвящена деятельность и самого Малевича, и сотрудников отдела живописной культуры (или формально-теоретического отдела) в Гинхуке, которым он руководил. В результате проведенных исследований Малевичем был написан теоретический трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», который должен был появиться в 1925/26 году в сборнике научных трудов Гинхука. Гранки статьи из уничтоженного сборника хранятся в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (инв. № 24). Трактат опубликован в переводах на английский и французский языки. По-русски переиздан факсимильно в изданиях: Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1980; Kazimir Malevics. A targynelkuli vilag. Budapeszt: Corvina Kiady, 1986. P. 103–160. В России трактат опубликован в изд.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 1998. Т. 2. С. 55–123.

27

Освальд — Освальд Вильгельм (1853–1932) — немецкий ученый, физикохимик, разрабатывавший научную теорию цвета и цветовых сочетаний в разнообразных сферах человеческой деятельности. В СССР была издана его книга: Освальд В. Цветоведение. М.; Л.: Промиздат, 1926. Фамилия Освальда в те годы нередко транскрибировалась по-русски как «Освальд».

28

Судя по воспроизведению «Автопортрета» Сезанна в таблицах, составленных под руководством Малевича в Гинхуке и озаглавленных «Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Малевич имел в виду сезанновский «Автопортрет» (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина, находящийся ныне в ГМИИ. О данных таблицах см.: Бурсма Линда С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Амстердам, Москва. 1988–1989. С. 206–224.

29

Имеются в виду следующие статьи: Осоргин М. А. О пляске вакханок // Русские ведомости. М., 1916. 13 ноября; Бенуа Александр. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января. В газете «Известия Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов» (М., 1919. № 84. 18 апреля. С. 2) была помещена статья Георгия Устинова «Коммунизм и искусство», в которой резко критиковалась политика Наркомпроса в области искусства и литературы. Автор, рецензируя четвертый номер газеты «Искусство» (М., 1919. 22 февраля), в частности, заявил: «Но и этого блестящего номера достаточно для того, чтобы с безошибочной точностью определить, какой компанией руководится это возмутительно-шарлатанское издание». Газета «Искусство» (М., 1919) была органом Отдела ИЗО Наркомпроса.

30

Автопортрет Сезанна (1880-е годы), находившийся в собрании С. И. Щукина, хранится ныне в ГМИИ.

31

Неточное название первой брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму», изданной осенью 1915 года в Петрограде.

32

С. И. Щукину принадлежали две из двадцати картин Клода Моне, где был изображен Руанский собор в разное время суток («Руанский собор в полдень», 1894; «Руанский собор вечером», 1894; обе ныне в ГМИИ).

33

В собрании С. И. Щукина было несколько кубистических работ Пикассо на тему обнаженного женского тела. Судя по описанию, Малевич имел в виду картину «Дриада» (1908), известную под названиями «Большая дриада», «Обнаженная в лесу» (в собрании Щукина она именовалась также «Нагая женщина с пейзажем»). Этот холст ныне хранится в Гос. Эрмитаже.

34

П. Пикассо. Человек с кларнетом. 1911–1912. X.,М. Частное собрание, Париж. Репродукция этой картины была помещена на обложке книги: Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись // Вопросы живописи. Вып. 4. М., 1917.

35

На этих словах заканчивается первый лист 2-й главы II части сочинения (лист 32 сквозной авторской нумерации всей II части); в левом нижнем углу листа проставлена дата: 31 я<нваря>.

36

Напротив этого абзаца слева на полях рукописи проставлено: линия.

37

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу листа проставлена дата: 1 ф<евраля>.

38

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу листа проставлена дата: 1 ф<евраля>.

39

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 2 ф<евраля>.

40

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>.

41

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>.

42

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 4 ф<евраля>.

43

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 4 ф<евраля>.

44

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>.

45

На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>. Этот лист 43 по авторской нумерации — последний, на котором проставлена дата в нижнем углу.

46

Эта приписка сделана над строчками; указание «первый раз» свидетельствует, что Малевич сознательно ритмизировал данным рефреном пассажи, завершавшие текст, вошедший в брошюру «Бог не скинут» (Витебск, 1922); этот рефрен дал название всей книге.

47

Под этим последним абзацем 33-го параграфа в рукописи 2-й главы II части стоит подпись: К. Малевич.

После подписи идет параграф 34, перечеркнутый автором. Ниже приводим его:

34. Общежитие утверждает то, что Бог сотворил на земле рай, сотворивши рай как некую благодать для жизни своего венца совершенства, человека. Этот человек — соблазнился и согрешил, и таким образом разрушился весь труд Бога. И в гневе <Бог> выгнал человека из рая; и всё из него разбежалось, и рай исчез, растерзанный грехом. Человек же и поныне утопает в греховном мире нашей Земли.

Это одно представление общежития — на что я отвечу своим представлением, построив его иначе. Из представления общежития видно, что Бог, строитель вселенной, имел исключительное отношение к Земле, <но> ничего не сказано про то, как относился Бог к каждому из миров во вселенной. Всё то, что создавалось, как будто касалось только Земли, и для Земли всё было построено — и Солнце. На этом лист 45 авторской нумерации заканчивается.

Смерть же человека это нечто беспокойное, тревожное, в нем <в человеке> гибнут условия; это вексель условий, который сжигается бесповоротно, гибнет видимость условий, которая была между человеками. Гибнет видимость потому, что видеть человек может только определенные суммы и не видит цифр. Под суммой же он разумеет мир как предмет, в котором и разумеет одну сумму.

48

На полях слева против этих строчек проставлено: о предмет<е>.

49

Имеется в виду ряд учреждений, возникших в раннесоветские времена: московский Институт художественной культуры (Инхук), Российская академия художественных наук (РАХН, с 1925 года Государственная, ГАХН). Малевич был членом-корреспондентом московского Инхука, затем РАХН. См. также прим. 58, 60, 70 к письмам Малевича к М. О. Гершензону в наст. изд.

50

Для этого художник строит Академии изящных искусств, художественные театры, пишет картины, высекает скульптуру, все время указуя гражданину, что материю можно обратить в художественную красоту, реализм ее низменный возвышается в реализм художественный.

51

Малевич использует белорусское имя — Ярыло, Ярыла — языческого божества весеннего плодородия (рус. Ярило, Ярила).

52

Перун — в славянской мифологии бог грозы, грома. Малевич в скобках указывает польское (Рюгип, транскрибированное русскими буквами) и белорусское (Пярун) имена божества.

53

О теории прибавочного элемента в живописи, разработанной Малевичем, см. прим. 1 к статье «Форма, цвет и ощущение» в наст. изд.

54

Эти строки, непосредственно соотносясь с трагическими образами «Бегущего человека» и многих рисунков конца 1920-х — начала 1930-х годов, свидетельствуют о внутренних импульсах и времени зарождения фигуративных образов постсупрематической живописи Малевича.

55

Гадливо — полонизм Малевича, от польского «gadac» — «болтать».

56

Малевич обращается к теории строения атома, разработанной в начале XX века английским физиком Резерфордом. В 1911 году Резерфорд предложил планетарную модель атома, где в центре находится положительно заряженное ядро, вокруг которого по орбитам движутся отрицательно заряженные электроны; полный заряд атома равен нулю. Формула, приведенная Малевичем в скобках, указывает на его знакомство со специальной литературой, в которой положительный заряд атома обозначался как +Ze, где Z — положительно заряженная частица, протон, е — электрический заряд.

57

Этот пассаж перекликается с дарственными надписями, сделанными Малевичем на книжках «Бог не скинут», подаренных ученику и последователю Илье Чашнику и поэту-обэриуту Даниилу Хармсу. Надпись Чашнику: «Идите и останавливайте культуру. И. Чашнику. Культуре как верблюду трудно перелезть через ушко иголки, ибо она стремится умом, разумом и смыслом пройти в то что не имеет ни разума ни смысла ни ума. Разумный или умный не войдет в безумного. К. Малевич. Витебск апрель 1922 г.»; надпись Хармсу: «Д. И. Хармсу. К. Малевич. 16 февраля 27 г. Идите и останавливайте прогресс. КМ.».

Тогда третьи вожди взяли другую линию — сидеть всем на своих местах велели и свергать образы правления; тогда народ стал свергать образ за образом — бег на месте, бег внутри (себя, своей страны), ставя все новые и новые образы; и собираются <люди> это проделывать до той поры, пока не установят образ социализма. На всем земном шаре тогда возникнет братство, обжорство по «его силам и его способностям», и наступит мир.

58

В 1919 году скульптором Б. Д. Королевым был создан памятник родоначальнику российского анархизма М. А. Бакунину, исполненный в кубистической манере. Памятник был объявлен «непонятным народу» и снят до уже назначенного официального открытия.

59

Этими словами Малевич словно предвосхитил будущую выставку Русского музея «Искусство эпохи империализма» (1931), где его работы были выставлены как образцы искусства эпохи «загнивания буржуазии».

60

Аллюзии на теорию «расширенного смотрения», созданную М. В. Матюшиным, многолетним сподвижником и другом Малевича. Матюшин заведовал в Гинхуке отделом органической культуры; его теория «расширенного смотрения» легла в основание деятельности художественной группировки «Зорвед» («зрение + ведание»). См.: Повелихина А. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР+ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. М.: ИА, 2000. С. 43–49; Повелихина А. Гинхук. Отдел органической культуры // Там же. С. 50–55.

61

Данные вербальные операции демонстрируют свободные методы Малевича в создании языковых мыслеконструкций: по его мнению, цепочка слов, «этимологически» извлеченных из слов «закон» и «усмирение», объективно подтверждает омертвляющую суть этих понятий.

62

Возведение имени «Ленин» к понятию «лени» принадлежит к самым экстравагантным и парадоксальным языковым конструкциям Малевича. Следует отметить, что супрематист высоко оценивал роль лени в общественном прогрессе (см.: Малевич К. Лень как действительная истина человечества. С приложением статьи Феликса Филиппа Ингольда «Реабилитация праздности» / Предисловие и примечания А. С. Шатских. М.: Гилея, 1994).

63

Может быть, слово страивать произошло от слова «сторона», «соединить стороны», «стройны».

64

Поэтому образ возникает только в себе, нутро человека есть та призма, в которой возникает образ как мир идеалистический.

65

Это сознание пытается идти по стопам образа и построить мир не в себе, но вовне, из идеалистического в материалистический.

66

Следует отметить, что в 1914 году Малевич написал «Композицию с Моной Лизой» (ныне в ГРМ), программную «заумную» картину с коллажными включениями: художник перечеркнул приклеенную репродукцию знаменитого портрета Леонардо да Винчи, а под ней поместил газетную наклейку со словами «передается квартира».

67

Пристроенный — полонизм Малевича, от польского «przystroic» — «украсить, убрать, нарядить».

68

Речь идет о доктрине художников-«производственников», объявивших «смерть станковой картины» и выдвинувших в начале 1920-х годов лозунг «Искусство в производство»; «производственники» вскоре самоопределились как конструктивисты. В каталоге выставки «Конструктивисты» (1922, Москва, участники: братья В. А. и Г. А. Стенберги, К. К. Медунецкий) декларировалось: «Конструктивисты объявляют искусство и его жрецов вне закона».

69

АХР — Ассоциация художников революции; это название в 1928 году официально изменилось на АХРР (Ассоциация художников революционной России). АХРР возникла в 1922 году, АХР закончила свое существование в 1932-м. Малевич резко выступал против натуралистических, бытописательских тенденций в живописи ахровцев, программно поставивших искусство на службу государству.

70

Открытый выпад Малевича в сторону художников «Бубнового валета», превратившихся, по его мнению, в слуг государства. См. ниже в основном тексте рассуждение автора о «русских сезаннистах», проституирующих «школу Сезанна».

71

Госваал — государственный Ваал, иронический неологизм Малевича, образованный по принципу советских аббревиатур. Ваал — грецизированная форма библейского «Баал» (буквально: «хозяин», «владыка»), древнего общесемитского божества. В Библии Ваал — олицетворение жестокого, кровожадного языческого божка.

72

Речь идет об автопортрете Сезанна (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина (ныне в ГМИИ).

73

У Пикассо нет кубистических картин, в названии которых имелось бы имя Венеры. Судя по описанию, Малевич имел в виду монументальное полотно испанского художника «Три женщины» (1907–1908, ныне Гос. Эрмитаж), входившее в собрание С. И. Щукина. Примечательно, что исследователи второй половины XX века установили связь «Трех женщин» с классическим искусством, усматривая ее в обращении автора к традиционной иконографии «трех граций» и выделяя мотив античной скульптуры «Умирающая Ниобида», использованный художником в позе левой фигуры (см. изд.: Пабло Пикассо. 1881–1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор А. Г. Костеневич. Л.: Ленинградское отделение издательства «Искусство», 1982. С. 91–93). Малевич, в середине 1920-х годов называя кубистическую картину Пикассо «Венерой в кругу женщин», первым обращает внимание на ее классицистический подтекст, чем лишний раз подчеркивает свою проницательность в оценках и анализах искусства родоначальника кубизма. На этом качестве Малевича подробно останавливается А. А. Бабин: «…Малевич, кроме поразительной интуиции, обладал еще даром предвидения. Порой его творческая мысль опережала свое время, и он раньше других ученых начал анализировать работы французских кубистов в своих теоретических сочинениях. Ведь „Три музыканта“ (из Нью-Йоркского музея современного искусства. — А.Ш.) стали известны публике лишь после выставки 1932 г. в Цюрихе, а Малевич публикует эту картину в 1928 г. в харьковском журнале» (Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Русский авангард 1910— 1920-х годов в европейском контексте. Сб. М.: Наука, 2000. С. 102–124).

74

Дадановские улья — имеются в виду усовершенствованные улья с сеточными рамками, которые удобно вставлять и вынимать из улья, когда пчелы наполнят их медом.

75

…в буре поднесен был, я…— украинизм Малевича, от глагола «пiднести» — «поднять».

76

…увидим как менялся мир в форме / и какие добавки увидели в нем теперь…— В этих словах содержится ядро малевичевской «теории прибавочного элемента в живописи». Определение «добавки» использовалось Малевичем на раннем этапе создания теории, в годы преподавания в Витебске.

77

«Спаивающие», ниже в основном тексте см. также спаивают, спайка — полонизм Малевича, происходящий от польского глагола совершенного вида «Spoic» («скрепить, объединить»).

78

Дьявольское как принято понимать злое подлое.

79

…мысль изреченная — есть ложь…— скрытая цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (ок. 1830); тютчевские строки были лейтмотивом рассуждений Малевича о невозможности выразить в конвенциональном слове чистое ощущение, переживание.

80

…третий споет о «крестном ходе» и «плачущей малютке»…— аллюзии стихотворений Александра Блока («…Причастный тайнам плакал ребенок / О том, что никто не придет назад» (Александр Блок. «Девушка пела в церковном хоре…»)).

81

В рукописи статья заканчивается несколькими незавершенными фразами с обильной правкой, зачеркнутыми автором (в данном издании они сняты).

82

Закржевский Александр Карлович (1886–1916) — киевский литератор, художественный критик; скончался в Киеве 30 мая старого стиля 1916 года. Автор книги «Рыцари безумия (Футуристы)», Киев, 1914 (в книге была опубликована лекция, прочитанная в декабре 1913 года в Москве). О Закржевском см.: Загробная исповедь (Памяти А. К. Закржевского). Киев: Издатель О. П. Прохаско, 1916.

83

Речь идет о сестре Софьи Михайловны Рафалович, жены Малевича.

84

Шишков Варлаам, жил в XVIII веке, основатель секты хлыстов; Крученых в книге «Взорваль» (СПб.: <ЕУЫ, 1913>) ссылался на речения Шишкова, произносимые во время экстатических радений.

85

Речь идет о поездке Малевича на дачу к Матюшину в Усиккирко; поездка не состоялась, поскольку в июле 1916 года Малевич-резервист был призван в армию.

86

Малевич неоднократно в этот период убеждал Матюшина в необходимости написать книгу, в которой были бы подведены итоги развития традиционного искусства. В планы Матюшина создание такой книги не входило.

87

Имеется в виду разгром большевиками в ночь с 11 на 12 апреля 1918 года Дома «Анархии», штаб-квартиры Московской федерации анархистских групп. Малевич сотрудничал с печатным органом федерации, газетой «Анархия», опубликовав в ней около двух десятков статей в марте — июне 1918 года. См.: Малевич К. Статьи в газете «Анархия» (1918) / Публикация, составление, подготовка текстов и комментарии А. Д. Сарабьянова // Малевич Т. 1. С. 61-125, 330–349.

88

Полонизм Малевича; от польского слова «nieznane» — «неведомое».

89

В первой половине 1918 года Малевич выходил к новой стадии развития супрематизма, в результате создав в середине года полотна «белого на белом» («белый супрематизм»); однако до появления картин Малевич лишь глухо намекал на новые открытия, оберегая свой приоритет; так, в статье от 20 июня 1918 года в газете «Анархия» он писал: «В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей: <…> 6, 7, 8, 9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса» (Малевич. Т. 1. С. 121). Вместе с тем и данное письмо к Гершензону, и статья в «Анархии» свидетельствуют о трудных и протяженных по времени художественных поисках, завершающих, по мнению художника, супрематическую живопись.

90

Предложение переехать в Витебск поступило от Л. М. Лисицкого, преподававшего в те месяцы в Витебском народном художественном училище и приехавшего в Москву в командировку. Подробнее см.: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11.

91

Малевич после переезда в Витебск был утвержден Марком Шагалом, заведующим Витебским училищем, на посту профессора живописной мастерской и получил в свое распоряжение комнату для жилья и мастерскую для преподавания в здании училища, б. особняке витебского банкира И. Вишняка, по адресу: Бухаринская ул., д. 10 (ныне ул. Правды, д. 5).

92

Первая персональная выставка Малевича, организованная в рамках XVI выставки Отдела ИЗО Наркомпроса под названием «Казимир Малевич: его путь от импрессионизма к супрематизму», открылась лишь 25 марта 1920 года, как явствует из пригласительного билета на вернисаж; выставка экспонировалась в Москве, в бывшем салоне Михайловой, Большая Дмитровка, д. 11.

93

Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск: Артель художественного труда Витсвомаса <Витебских свободных мастерских>, 1919. Данная книга была напечатана в рекордные сроки — тираж 1000 экземпляров был готов к концу декабря 1919 года; исполнена она была подмастерьями Витебского училища под руководством Лисицкого.

94

Речь идет о «1-й Государственной выставке картин местных и московских художников», организованной в Витебске Марком Шагалом и работавшей с 8 ноября по 22 декабря 1919 года.

95

В те месяцы в Витебске лекции по истории искусства читались в основном А. Г. Роммом (1886–1952), художником и будущим известным советским историком искусства; в данной делегации, несомненно, присутствовал художник А. М. Бразер (1892–1942), художественное образование получивший в Париже (1910–1915) и занимавший пост инструктора подотдела ИЗО Витебского губернского отдела Наркомпроса; по долгу службы Бразер устраивал все лекции, диспуты, митинги по вопросам искусства, и его отчеты о проведенных мероприятиях хранятся в Государственном архиве Витебской области (ГАВО).

96

17 ноября Малевич выступил на большом митинге, состоявшемся на 1-й Государственной выставке картин местных и московских художников; тема его доклада — «Новейшие течения в искусстве (импрессионизм, кубизм и футуризм)»; Малевич написал письмо Гершензону на следующий день после этого вечера.

97

Данное письмо содержит несколько супрематических рисунков-знаков, разделяющих абзацы-разделы. Рисунки исполнены цветными карандашами (красным, зеленым, синим) и сходны по характеру с рисунками-интерлиньяжами, разделяющими абзацы в литографской книге «О новых системах в искусстве».

98

В данном письме речь идет о диспутах, состоявшихся в Витебске в декабре 1919 года. См.: Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 52–53.

99

Речь идет о втором митинге, состоявшемся 9 декабря 1919 года в зале б. Окружного суда; вступительное слово произнес Л. В. Пумпянский, выступали С. О. Грузенберг, художники Л. М. Лисицкий, А.Г.Ромм, С. Б. Юдовин, а также А. О. Цшохер и В. А. Рейдемейстер (см. след. прим.). Анонс о предстоящем митинге был помещен в Известиях Витебского губернского совета… депутатов, 1919. № 276. 6 декабря. С. 4.

100

Оппонентами Малевича на вышеуказанных митингах-диспутах были профессор Петербургского университета С. О. Грузенберг (автор книги «Психология творчества», М., 1923), музыковед и философ А. О. Цшохер, литературовед Л. В. Пумпянский, историк В. А. Рейдемейстер, литератор П. Н. Медведев (трое последних входили в начале 1920-х годов в так называемый бахтинский круг в Витебске).

101

Украинизм Малевича; от украинского «кочень» — «кочан».

102

Украинизм Малевича; от украинского «кичка» — «сердцевина, кочерыжка».

103

В настоящем и нижеследующих письмах в отраженном свете нашла место напряженная идеологическая полемика между Гершензоном и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944). Булгаков, религиозный философ, экономист, богослов и общественный деятель, был многолетним собеседником, оппонентом Гершензона (см.: В ожидании Палестины: С. Н. Булгаков. 17 писем к М. О. Гершензону и его жене. 1897–1925 / Публ. М. А. Колерова // Неизвестная Россия. XX век. М., 1992. Вып. 2). В 1918 году Булгаков принял сан священника; отец Сергий впоследствии стал профессором догматики, деканом Православного Богословского института (Париж). В свете собственного духовного опыта, обретенного на сложном пути к воцерковлению, философ-богослов считал, что центром единения и спасения России в условиях революционных лет могло быть лишь патриархальное ортодоксальное православие. Взгляды отца Сергия были изложены в целом ряде трудов, изданных в революционной России вплоть до его высылки в 1922. Это прежде всего «Христианство и социализм», М., 1917; сочинения «О даре свободы» (Русская свобода, 1917. № 2. С. 12–15); «На пиру богов (Pro и contra). Современные диалоги» (впервые опубликованные в Киеве в 1918, вошли в книгу «Из глубины: Сборник статей о русской революции». М., 1921). В 1917 году в московском издательстве «Путь» увидела свет книга Булгакова «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» — по определению самого автора, «род духовной автобиографии», где он стремился к обоснованию новой религиозной системы философии. Очевидно, в письмах Гершензона в Витебск так или иначе затрагивался весь круг проблем, питавших его собственное общение, его собственные диалоги с Булгаковым; Малевич ознакомился с трудами философа-богослова явно по совету своего московского корреспондента.

104

Полонизм Малевича, от польского «roznosic» — «расходиться, распространяться, растворяться».

105

Полонизм Малевича, от польского глагола «rozpinac» — «раскидывать».

106

Мария Борисовна Гершензон, урожденная Гольденвейзер (1873–1940), жена М. О. Гершензона.

107

Журнал «Изобразительное искусство», единственный номер которого вышел в 1919 году, был органом Отдела ИЗО Наркомпроса; журнал был подготовлен Петроградской коллегией Отдела и издан в Петрограде. Журнал «Художественная жизнь. Бюллетень художественной секции НКП» издавался после переезда Наркомпроса в Москву. Здание редакции располагалось в Мертвом переулке, что дало повод Малевичу метафорически обыграть устарелость и мертворожденность, по его мнению, обоих печатных органов. Следует заметить, что определение «мертвый» еще до обретения журналом «Художественная жизнь» московского адреса обладало негативным ценностным смыслом для Малевича, входя в устойчивые конструкции «мертвая точка» (Малевич. Т. 1. С. 58), «мертвое эхо» (там же, с. 59), «мертвая палочка» (там же, с. 67–68).

108

Малевич К. О поэзии // Изобразительное искусство. Петербург, 1919. № 1. С. 31–35 (см. также статью «Поэзия» в наст. изд.).

109

Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. Петербург, 1919. № 1. С. 27–30 (см. наст. изд.). Малевич входил в Музейную комиссию Художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, участвовал в Первой конференции Отдела ИЗО по делам музеев в Петрограде в феврале 1919 года.

110

Этот трактат Малевича под названием «О Я и коллективе» увидел свет в Альманахе Уновис, № 1, выпущенном в мае 1920 года в Витебске тиражом 5 экземпляров. Один из уцелевших экземпляров хранится в Рукописном отделе ГТГ, фонд 76/9.

111

Сочинение «О чистом действе» было напечатано в Альманахе Уновис, № 1, Витебск, 1920.

112

Одно из самых ранних свидетельств обращения Малевича к архитектурному проекционизму, впоследствии реализовавшемуся в создании архитектонов.

113

Через две недели, в письме от 3 апреля 1920 года в Москву художественному критику П. Д. Эттингеру (1866–1948), написанном по-польски, Малевич разовьет этот образ (см. наст. изд.).

114

В Петрограде в 1920 году Отдел ИЗО Наркомпроса выпустил книжку Малевича «От Сезанна до супрематизма», текст которой представлял собой смонтированные воедино крупные фрагменты ранее вышедшей книги «О новых системах в искусстве», Витебск, 1919. Судя по данному письму, Малевич предполагал напечатать свои неопубликованные рукописи, а не уже изданный текст.

115

Полонизм Малевича; от польского «kolowrot» — «водоворот, суматоха»; на русском языке «коловорот» — «ручное сверло».

116

Данное письмо впервые опубликовано Ириной Меньшовой; см.: К. С. Малевич. Письмо к М. О. Гершензону (1920) // Эксперимент. Т. 5. Из архива Николая Ивановича Харджиева, хранящегося в фонде Харджиева-Чаги в Стеделийк Музеуме в Амстердаме. Los Angeles: Charles Schlaks, Jr., Publisher, 1999. С. 128–130.

117

Из завершения фразы понятно, что Малевич имеет в виду микроскопы, с помощью которых возможно было бы видеть «последнюю бесконечность», т. е. бесконечность микромира, противопоставленную бесконечности макромира.

118

Малевич здесь пишет о рецензии Абрама Эфроса на его персональную выставку; см.: Эфрос А. К. Малевич (Ретроспективная выставка) // Художественная жизнь (Москва), 1920. № 3. С. 39–40.

119

Предыдущее письмо — первое, написанное после возвращения в Витебск из Москвы; следует предположить, что второе по счету Малевича письмо Гершензону, написанное, очевидно, в декабре 1920 года, не сохранилось.

120

В конце 1920 года Малевич получил письмо Лисицкого из Москвы, где, в частности, сообщалось: «У меня сейчас вышедшая в Берлине книжка Уманского о новом искусстве в России, там есть о Вас и супрематизме, я в следующий раз пришлю перевод» (Письмо Л. М. Лисицкого к К. С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года / Публикация А. С. Шатских // В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920 — 1950-х. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 54). Серия статей Константина Уманского под общим названием «Новые направления искусства в России» печаталась в немецком журнале «Арарат» в Мюнхене с начала 1920 года. Часть из них в переработанном виде вошла в книгу того же автора под названием «Новое искусство в России в 1914–1918», выпущенную на немецком языке осенью 1920 года совместно издательствами Hans Goltz, Mьnchen и Gustav Kiepenheuer, Potsdam.

121

Малевич неоднократно упоминал об этой работе, называя ее «МЫ как утилитарное совершенство»; трактата с таким названием по настоящее время не обнаружено.

122

Речь идет о большом сочинении, озаглавленном «Производство как безумие», датированном 1920 годом; судя по данному письму, Малевич завершил работу над ним в 1921 году. Рукопись не издана; хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 5.

123

В 1921 году в Витебске Малевич написал трактат «Мысль», один из вариантов текста, легший в основание второй («гершензоновской») главы второй части сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (см. наст, изд.) и, соответственно, брошюры «Бог не скинут». На первой странице рукописи было помещено название «Мысль», два других — «Бог не скинут» и «Белая мысль» — были зачеркнуты автором. Вверху на той же странице проставлена дата: 1921 Январь 31. Рукопись хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 3.

124

Малевич имеет в виду витебский орган «Искусство. Журнал подотдела искусств и Сорабиса», издаваемый в первой половине 1921 года. В первом номере «Искусства» (Витебск, март 1921) была помещена статья Малевича «Уновис».

125

Малевич сообщает здесь сведения, полученные от Лисицкого: «Теперь Уновис. История с журналом исполкома кратка, <журнал> был уличен на собрании ответст<венных> работников ИЗО в Уновисимости и предан огню (сожжен в буквальном смысле), конечно, формально совсем под другим соусом. Оказывается, что Штеренберг, прочитав, пришел в ужас, Вашу статью принял на свой счет. Ах, вот как, картине в искусстве не быть! А Малевич еще хочет всюду насадить Уновисов, вот зачем телеграмма о выпуске инструкторов, нет, не подпишу телеграммы и т. д. Но страсти, кажется, уже улеглись, и я надеюсь, все хорошо будет. Сенькин был в Питере во время всей этой истории, а без него здесь, как видно, беспомощны. Исполком избран новый, Сенькин опять входит, и кажется, ребята свои» (Письмо Л. М. Лисицкого к К. С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года).

Речь идет о журнале, изданном учениками Малевича в Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ, с 1920 ВХУТЕМАС). Организатором и издателем журнала был Сергей Яковлевич Сенькин (1894–1963) — живописец, график, дизайнер, ученик Малевича в ГСХМ. После службы в армии (1920) Сенькин продолжил обучение во ВХУТЕМАСе, где вместе с Г. Г. Клуцисом организовал мастерскую «нового практического реализма»; Сенькин и Клуцис были учредителями московского филиала Уновиса, входили в его исполком; участвовали в выставках Уновиса. В журнале, изданном подмастерьями б. мастерской Малевича в ГСХМ, была помещена статья Малевича «18951-й „Евгений Онегин“» (один из ее вариантов хранится ныне в архиве фонда Харджиева — Чаги). В архиве Н. И. Харджиева хранилось также объяснительное письмо Сенькина Малевичу, синхронное событиям, где он писал, что нападкам журнал подвергся из-за его, Сенькина, собственной статьи, где были критические замечания в адрес руководства Отдела ИЗО Наркомпроса; на редакцию журнала и в особенности на самого Сенькина было оказано давление, в результате чего весь тираж издания был сожжен (в свете дальнейшей советской действительности сожжение ученического журнала в 1921 году было одним из самых ранних репрессивных актов, направленных на подавление суждений инакомыслящих. Характерно, что этот эпизод в дальнейшем замалчивался самими участниками, поскольку было небезопасно упоминать о причастности к изданию, подвергшемуся запрету со стороны официальных властей).

126

Давыдова Наталья Михайловна (1875–1933) — художница, организатор артели художественного труда «Вербовка»; сторонница Малевича, член группы «Супремус»; племянница (дочь родной сестры) Н. А. Бердяева; жена предводителя Дворянского собрания Киевской губернии. В 1919 году Давыдова переехала в Одессу; вместе с сыном Кириллом была арестована ЧК в 1920 году; сын погиб в тюрьме, Давыдова была выпущена на свободу; эмигрировала из России в 1921-м. Впоследствии художница написала книгу «Полгода в заключении» (Берлин, 1923); покончила жизнь самоубийством в Париже.

За предоставление подробных сведений о Н. М. Давыдовой приношу сердечную благодарность Г. Ф. Коваленко. См. также:

Коваленко Г. Наталья Давыдова — друг и муза Кароля Шимановского // Кароль Шимановский в кругу русских друзей. Варшава (на польском языке, в печати);

Коваленко Г. Наталья Давыдова, судьба и творчество // Вопросы искусствознания. М. (в печати).

127

Полонизм Малевича; от польского глагола «sczepic» — «сцепить»; здесь в смысле «оцепивших».

128

Речь идет о сочинении «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченном в марте 1921 года в Витебске; рукопись не издана, хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 1. В процессе переписывания сочинение превратилось в ныне публикуемый трактат Малевича.

129

В 1921 году сторонники «производственного искусства», вскоре принявшие название «конструктивисты», объявили о «смерти станкового искусства»; среди них были и прежние единомышленники Малевича, такие как Любовь Попова; супрематисты и конструктивисты образовали два непримиримых лагеря в художественной жизни начала 1920-х годов.

130

В витебской «Вечерней газете» от 3 октября 1921 года в рубрике «Художественная летопись» сообщалось: «Известным критиком и историком литературы М. О. Гершензоном задуманы и подготавливаются три новые работы — книжки об. Андр<ее> Белом, Вяч. Иванове и К. Малевиче».

131

Речь идет о Я. З. Черняке (1898–1955), ученике Гершензона, будущем литературоведе; Гершензон также через него передавал письма Малевичу.

132

Письмо К. С. Малевича М. О. Гершензону от 15 октября 1921 года из Витебска в Москву. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, ф. 746 (Гершензона М. О.), картон 37, ед. хр. 7 (машинописная копия, 2 экз.). Впервые было опубликовано в изд.: Письмо К. С. Малевича М. О. Гершензону / Вступительная статья, публикация и комментарии Александры Шатских // Терентьевский сборник. 1996. М.: Гилея, 1996. С. 263–272.

133

Медведев Павел Николаевич (1891–1938) — литератор, историк и теоретик литературы. В 1917–1922 годах проживал в Витебске, занимал ряд важных постов в Витебском губернском отделении Наркомпроса. Близкий друг М. М. Бахтина, член бахтинского круга в Витебске, затем Петрограде — Ленинграде.

134

Определение «папуас» (со всем ареалом значений, включающим синонимы «дикарь», «варвар», «первобытный человек», «примитивный», «наивный» и т. д.) в контексте размышлений и настроений Гершензона в те годы явственно имело амбивалентный смысл: как предcтавляется, для московского литератора-мыслителя в нем доминировал вектор, указывавший на возможность обновления, возрождения через обретение «свежей крови»; именно этот аспект полностью устраивал Малевича, для которого определение Гершензона не являлось секретом. Напротив, Медведеву в слове «папуас» было близко то значение, которое перекликалось с формулировкой Д. С. Мережковского, заклеймившего русских футуристов ярлыком «грядущий Хам» (Мережковский Д. Грядущий Хам. СПб., 1906; Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М. 1914. 29 июня).

135

Обнаруженный факт переписки Гершензона и Малевича прибавил веса художнику в глазах традиционалистски настроенной витебской публики — во всяком случае, в городской прессе тут же появилась «реабилитирующая» Малевича заметка, явно инспирированная открытием Медведева: «Новый труд».

«Художник Казимир Малевич пишет большой новый труд „Философия живописи“.

Тов. Малевич является автором многочисленных работ в современном искусстве. Местным музеем современной живописи также приобретены три картины у него.

Тов. Малевич привел в систему существующие кубистические и футуристические течения и создал начало в 1912 г. новому течению супрематизму.

За последние годы им были написаны большие труды, как напр<имер>: „Философия и производства“, „Кубизм“, „Футуризм“ и многие другие. Ген» // Вечерняя газета. Витебск. 1921. 20 октября. № 40.

Из этой заметки, подписанной псевдонимом, который не удалось расшифровать, со всей очевидностью проистекало, что газетчик писал понаслышке, не обращаясь за информацией к самому художнику (сообщение о создании «Философии живописи» отчасти опиралось на слухи о книге «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченной в марте 1921; название «Философия и производства» было искаженным заголовком труда «Производство как безумие» (оба сочинения не изданы и поныне); отдельных публикаций с названиями «Кубизм» и «Футуризм» у Малевича не было, имелись в виду, скорее всего, книжки «От кубизма к супрематизму», Пг., 1915, и «От кубизма и футуризма к супрематизму», М., 1916.

136

Своеобразный литературный стиль Малевича вызывал крайне негативные отклики у многих. Так, в рецензии И. Корницкого на книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма» (Пг., 1920) разгрому были подвергнуты не только идеи Малевича, но и его язык:

«Кому нужны эти „истины“? Художнику, специалисту-искусствоведу они давно уже успели приесться, стать „общим местом“.

Тому, кто, по словам Казимира Малевича, должен „приспособить свою голову к пониманию“, они, конечно, не станут более понятными в изложении автора, да и вряд ли кто-нибудь сумеет одолеть больше первых 10–15 строк.

Обидно, что Отдел изобразительных искусств тратит бумагу и краску на подобный набор бессмысленных фраз, в то время как налицо определенная необходимость в толковой брошюре, могущей облегчить широким массам понимание нового искусства»

(Корницкий И. <Рецензия на книгу:> Художника Казимира Малевича. От Сезанна до супрематизма. Критический очерк. Издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. С. 16. 8* // Печать и революция. М., 1921. Кн. вторая, август — октябрь. С. 211–212).

Б. Арватов в рецензии на брошюру «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (Витебск, 1922), выдвинув идеологические обвинения Малевича в контрреволюционности, обрушился также на стиль изложения: «Все эти мысли я с трудом выудил из книжки, — до того невразумителен ее язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком» (Арватов Б. К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922. С. 40 // Печать и революция. М., 1922. № 7. С. 343–344).

Малевич не оставлял без внимания такие высказывания, сокрушался по их поводу, отчасти признавая их справедливость, но править себя никому не давал — исключение в ранние годы составлял лишь М. В. Матюшин, которому Малевич доверял безгранично; в годы директорства в Гинхуке тексты Малевича иногда бережно редактировались В. М. Ермолаевой.

137

В Витебске по Замковой ул., 12, располагалось ныне утраченное здание Сорабиса (профессиональный Союз работников искусства), где находилась столовая для членов Сорабиса.

138

В данном случае речь идет о рукописи «Заметки», поскольку брошюра «Бог не скинут» увидела свет в Витебске в апреле 1922 года.

139

Особняк банкира И. Вишняка в Витебске, реквизированный в 1918 году под здание Витебского народного художественного училища, был закончен постройкой в 1914 году, отделка продолжалась в 1915-м; газеты, поклеенные под обоями, вероятно, относились к этому времени; судя по цитатам, статья была опубликована в витебской газете с использованием выдержек из нашумевших статей в столичных журналах и газетах (см. след. прим.).

140

Цитаты и определения из статьи Н. А. Бердяева «Пикассо», появившейся в журнале «София» (1914. № 3), а затем вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (М., 1918).

141

См.: Булгаков С. Н. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8.

142

См.: Чулков Г. Демоны и современность // Аполлон. 1914. № 1–2.

143

Инхук — Институт художественной культуры, 1920–1924; Малевич, как иногородний член института, не имевший возможности систематически посещать его заседания, получил статус члена-корреспондента.

144

После ряда внутренних реорганизаций к осени 1921 года первенствующие роли в Институте художественной культуры остались за теоретиками и практиками «производственного искусства», конструктивистами: они обеспечивали теоретическое и экспериментальное обоснование новой художественной идеологии, внедрение же ее в практическую педагогику вменялось в обязанность ВХУТЕМАСу. В декабре 1921 года в Инхуке была развернута выставка Уновиса; Малевич прочел доклад, воспринятый негативно и вызвавший дискуссию; в данном письме Гершензону речь идет об этом событии.

145

Российская (после 1925 года Государственная) академия художественных наук (РАХН, ГАХН) была основана в октябре 1921 года в Москве под эгидой Наркомпроса; завершила свою деятельность в 1930 году, слившись с Государственной академией истории искусств, находившейся в Ленинграде. К 1 января 1922 года Инхук организационно влился в состав РАХН. О деятельности РАХН наиболее обстоятельные сведения содержатся в изд.: Государственная академия художественных наук. Отчет 1921–1925 (подготовлен А.А.Сидоровым). М.: ГАХН, 1926. См. также: Государственная академия художественных наук и современное искусствознание <цикл статей> // Вопросы искусствознания XI (2/97). М., 1997. С. 5 — 120; RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences. Ed. N. Misler // Experiment / Экперимент (A Journal of Russian Culture). Vol. 3. Los Angeles: Charles Schlacks, Jr. Publisher, 1997.

146

Фриче Владимир Максимович (1870–1929) — литературовед, искусствовед. В конце 1900-х — нач. 1910-х годов одним из первых использовал марксистские методы в анализе истории мировой литературы и искусства; в советские годы был одним из влиятельных создателей вульгарно-социологической методологии марксистско-ленинской эстетики.

147

Коган Петр Семенович (1872–1932) — историк литературы, критик-марксист; президент Государственной академии художественных наук.

148

Поссе Владимир Александрович (1864 — после 1933) — издатель, общественный деятель; см.: Поссе В. А. Мой жизненный путь. М.; Л., 1929.

149

Бакушинский Анатолий Васильевич (1883–1939) — искусствовед, художественный критик, музейный работник; председатель физико-психологического отделения РАХН (Малевич был утвержден действительным членом РАХН по этому отделению в феврале 1924 года).

150

Сидоров Алексей Алексеевич (1891–1978) — историк искусства, художественный критик; занимал пост ученого секретаря РАХН с 1925 года.

151

Сосновский Лев Семенович (1886–1937) — публицист, партийный деятель, автор обличительных фельетонов в центральных газетах и журналах.

152

Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — партийный деятель, художественный критик, глава Наркомпроса в 1918–1929 годах.

153

Барбантини — итальянский художественный критик; см.: Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Малевич. Т. 1. С. 279.

154

В эти же, очевидно, дни Малевич сделал следующую запись в блокноте:

На книжке Шопенгауэра написано «Мир как воля и представление». Я бы написал «Мир как беспредметность»; если существуют представления, то значит мира нет, а если воля для направления и овладеванием представлени<ем>, значит ясно, что мира нет, а борьба. Мир же недвижим вне воли и представлений.

КМ <Казимир Малевич>

(Архив Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 32 (блокнот III, 1924 года).

155

Малевич был исключен из РАХН как не представивший требуемых уставом научных работ; Бакушинский хлопотал о его восстановлении, однако Малевич не баллотировался на новый трехгодичный срок; вместе с тем в 1925 году он прочел доклад в рамках пленума физико-психологического отделения РАХН; см.: Перцева Т. Протокол одного заседания РАХН (Новое о К. Малевиче) // Вопросы искусствознания 1/94. М., 1994. С. 306–310.

156

Перуджино Пьетро (1445/52 — 1523) — итальянский живописец Высокого Возрождения.

157

Кондратьев Аким Ипатьевич (1885–1953) — литературовед, ученый секретарь РАХН, член организационного комитета русского отдела XIV Бьеннале в Венеции.

158

Фамилия написана неразборчиво; не установлено, о ком из организаторов русского отдела XIV Бьеннале в Венеции в 1924 году идет речь.

159

Работы Малевича были включены в каталог выставки, однако они не были помещены в экспозицию. См.: Барнетт В. Э. Участие России в Бьеннале в Венеции // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки. М.: Галарт, 1993. См. также письмо Малевича к Эль Лисицкому от 14 августа 1924 года в наст. изд.

160

С немецким журналом «Das Kunstblatt» («Художественные страницы»), издаваемым Паулем Вестхаймом в Потсдаме, сотрудничал Л. М. Лисицкий, пропагандист творчества Малевича в Германии; в 1924 году в журнале были опубликованы тезисы Малевича «Ленин» из книги «О беспредметности» в переводе Лисицкого («Кунстблатт», Потсдам, 1924. № 10. С. 289–293). См. также: Малевич. Т. 2. С. 25–29, 303–306.

161

Бакушинский был одним из художественных деятелей, способствовавших в советское время переориентации Палеха с иконописи на декоративно-прикладную живопись и обращению палехских мастеров, бывших иконописцев, к актуальным темам советской жизни в лаковых миниатюрах.

162

Эфрос Абрам Маркович (1888–1954) — художественный критик, литератор.

163

Полонизм Малевича; от польского глагола «zagrzebac» — «зарыть, закопать».

164

В октябре 1924 года Гинхук был обследован комиссией, которой руководил Ф. К. Лехт, заведующий художественным отделом Главнауки (отдел наркомата по просвещению); непосредственное обследование осуществлял работник Главнауки П. И. Карпов, занимавший также пост ученого секретаря физико-психологического отделения РАХН. О ходе и результатах ревизии см.: Дневник формально-теоретического отдела Гинхука / Публикация Г. Демосфеновой // Советское искусствознание 27. М.: Советский художник, 1991. С. 472–486.

165

Открытку Малевичу передал Марк Шагал, который получил ее вместе с письмом Эттингера, адресованным ему. Шагал в своем ответном письме сделал приписку «Издание наше (книжечка Малевича) будет Вам им же послана, я ему карточку Вашу передал» (см. Письмо Шагала П. Д. Эттингеру из Витебска в Москву 2 апреля 120 // Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (120–148) / Публикация А. С. Шатских // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Вып. 6. М., 180. С. 15).

166

Речь идет о книге Малевича «О новых системах в искусстве», напечатанной в Витебске в декабре 11 года; на задней стороне книги указано: «Работа и издание артели художественного труда при Витсвомасе. Работа была выполнена под руководством Л. М. Лисицкого подмастерьями Витебского народного художественного училища („Витебских свободных мастерских“)».

167

Впоследствии Малевич развил свою мысль в трактате «Лень как действительная истина человечества» (121). См.: Малевич К. Лень как действительная истина человечества. С приложением статьи Феликса Филиппа Ингольда «Реабилитация праздности» / Предисловие и примечания А. С. Шатских. М.: Гилея, 14.

168

Машковцев Николай Георгиевич (1887-162) — историк искусства, художественный критик. В данном случае Малевич отозвался на рассуждения Машковцева в статье «Революция и памятники» (Художественная жизнь. М., 11. № 1. С. 4–5 (см. также прим. 6)).

169

Русское слово «бесконечна» написано латинскими буквами.

170

«Мертвый переулок» — см. аналогии в русских текстах Малевича, опубликованных в изд.: Малевич. Т. 1 (далее после фраз будут указаны страницы): «мертвая точка» (с. 58), «мертвое эхо» (с. 5), «мертвая палочка» (с. 67–68). Однако в этом выражении присутствует и некий подтекст, прямо относящийся к адресату письма: Эттингер был сотрудником журнала «Художественная жизнь», редакция которого располагалась в Москве в Мертвом переулке. См. также прим. к письмам Малевича к Гершензону в наст. изд.

171

В декабре 11 года в Москве вышло в свет издание «Художественная жизнь. Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению», здесь помимо вышеуказанной статьи Машковцева была опубликована статья Игоря Грабаря «Раскрытие памятников живописи» (с. 8-10), посвященная реставрации икон владимирско-суздальской школы. Судя по реплике Малевича: «(Напечатать об этих моих исследованиях не удается, т. к. бумага занята исследованием о раскрытии суздальских икон, см. „Художественную жизнь“)» в статье «О партии в искусстве» (Путь Уновиса. Витебск, 121. № 1), редколлегия бюллетеня отклонила какую-то теоретическую работу художника, мотивировав свое решение недостатком места; Малевич счел, что статье Грабаря было оказано предпочтение перед его статьей См. также: Малевич. Т. 1. С. 227, 35-360.

172

Образ «бутылки» был сквозным для рассуждений Малевича. Ср.: «Но пустыня потому только казалась пустыней [писана] и обществу и критике, что привыкли узнавать молоко только в бутылке <…> другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный <…> беспредметность Искусства есть Искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе в своем виде, имеющее свою жизнь, и (оно) не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений» (Малевич К. Супрематизм (127) // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись, теория. М., 13. С. 348).

Посылая Эттингеру книгу «О новых системах в искусстве», где проанализированы импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, кубофутуризм, Малевич пишет о своих будущих планах по созданию текстов, посвященных осмыслению супрематизма, его собственной «новой системы в искусстве». В Витебске Малевич написал несколько теоретических трактатов, из которых наиболее важными были «Супрематизм как беспредметность, или Живописная Сущность» (121, не издан) и «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (122).

173

Русское слово, первый слог которого написан русскими буквами, остальное латинскими (anrela).

174

Первая персональная выставка Малевича в рамках XVI выставки Всероссийского Центрального выставочного бюро Отдела ИЗО Наркомпроса открылась 25 марта 120 года в бывшем салоне К. Михайловой, ул. Б. Дмитровка, 11; дата окончания ее работы неизвестна. Письмо Малевича Эттингеру написано, таким образом, в первую неделю работы выставки. Каталога выставки не существовало; на ней было представлено 153 произведения художника. Последнее выражение в письме Малевича («Czy byl Pan па mojej wystawie па niej miem 200 rzeczy przepadli juz») не поддается удовлетворительному комментированию: дословно оно означает «Был ли пан на моей выставке на ней имею второй вариант: нету 200 работ уже исчезли».

175

Речь идет о гонораре за помещение воспроизведений картин Малевича «Черный крест» и «Черный круг» в журнале «Вещь» (на титульном листе третьего номера).

176

«Ару» — искаженное название американской благотворительной организации АРА (Американская ассоциация помощи; англ. American Relief Association — ARA); «Нансен» — обобщенно-персонифицированное обозначение деятельности норвежца Фритьофа Нансена, знаменитого путешественника, с конца 1910-х годов ведущего большую общественную работу под эгидой Лиги Наций; Нансен был одним из организаторов помощи голодающим Поволжья (1921).

177

Хлебников Велимир (Виктор Владимирович, 1885–1922) — поэт; скончался 28 июня 1922 года в деревне Санталово Новгородской губернии.

178

Штеренберг Давид Петрович (1881–1948) — художник, художественный деятель; в послереволюционное десятилетие играл видную роль в художественной и общественной жизни.

179

Татлин Владимир Евграфович (1885–1953) — художник, дизайнер.

180

Это письмо, как и все последующие, было отправлено Малевичем в Швейцарию, где Эль Лисицкий, заболевший туберкулезом в 1923 году, находился на излечении в различных лечебницах и пансионатах вплоть до весны 1925 года (в Москву художник возвратился в июне 1925 года).

181

Речь идет о Софье Михайловне Рафалович, второй жене Малевича, скончавшейся от туберкулеза в мае 1925 года.

182

Дочь Малевича и С. М. Рафалович, Уна Каземировна Малевич, в замужестве Уриман (1920–1989).

183

Имеется в виду Центральное училище технического рисования барона Штиглица, влившееся в 1922 году в Высший государственный художественно-технический институт в Петрограде.

184

Музей художественной культуры возник в Петрограде весной 1921 года; в сентябре 1923 года после реорганизации музея в Институт исследований культуры современного искусства Малевич был назначен его директором; в 1924 году это учреждение после новой реорганизации получило название Институт художественной культуры, с февраля 1925-го — Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Гинхук был расформирован в 1926 году, его отделы переведены в Государственный Русский музей. Об истории и структуре Гинхука см.: Жадова Л. Государственный институт художественной культуры в Ленинграде // Проблемы теории и истории советской архитектуры. М., 1978. Вып. 4.

185

Юдин Лев Александрович (1903–1941) — художник, ученик Малевича с витебских времен, член Уновиса; сотрудник Гинхука.

186

Ермолаева Вера Михайловна (1893–1938) — художница, один из организаторов Уновиса в Витебске; сотрудница Гинхука.

187

Татлин занимал пост председателя Московской художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса с апреля 1918 по май 1919 года.

188

Речь идет о реформе архитектурного образования в Академии художеств, задуманной Татлиным в 1921 году (не осуществлена).

189

Татлин в конце 1921 года после дискуссий в московском Институте художественной культуры (Инхуке) получил предложение организовать филиал Инхука на базе Петроградского Музея художественной культуры.

190

Матюшин Михаил Васильевич (1861–1934) — художник, музыкант.

191

Мансуров Павел Андреевич (1896–1983) — художник, с 1928 жил в Париже.

192

Речь идет об отчетной выставке, развернутой весной 1924 года в залах здания института (Мятлевский дворец на Исаакиевской площади, тогда пл. Воровского, 9).

193

Анненков Юрий Павлович (1889–1974) — художник, эмигрировал в 1924 году.

194

Щусев Алексей Викторович (1873–1949) — архитектор, один из создателей стиля официального советского неоклассицизма. Малевич преднамеренно искажает фамилию, «ущучивая» архитектора.

195

Ган Алексей Михайлович (1893–1940) — график, художественный критик, идеолог конструктивизма.

196

Родченко Александр Михайлович (1891–1956) — художник, дизайнер.

197

В творческих взаимоотношениях двух мастеров существует ряд проблем, существенных для истории становления новых форм в искусстве. Как известно, Лисицкий в 1920 году в Витебске изобрел новый жанр, названный им «проект утверждения нового» — «проун» (отсюда «проунист» у Малевича), соединивший супрематические и конструктивистские принципы. Для Малевича же конструктивизм был полярно противоположен тому, что искал в новом искусстве он сам; этим и вызван тон письма.

198

Уну — аббревиатура; предположительно, раскрывается как «Утвердители новых установлений»; название принадлежало исключительно Лисицкому и в какой-то степени соотносилось с названием группы Уновис (Утвердители нового искусства), организованной в Витебске в 1920 году.

199

Из контекста письма следует, что данная фраза в витебские времена была отработанной формулировкой, отражавшей взаимоотношения двух мастеров; примечательно, что такая характеристика-определение — но «земля» в ней принадлежала Татлину, а «небо» оставалось за Малевичем — была повторена в неопубликованной части воспоминаний H. H. Пунина.

200

Малевич К. Бог не скинут. Витебск, 1922.

201

Трактат, названный «Из книги о беспредметности», был написан Малевичем в начале 1924 года. Фрагменты этого текста, сведенные воедино, были первым сочинением Малевича, переведенным и опубликованным Эль Лисицким в Германии: Maleuritsch К. Lenin (Aus dem Buch Uber das Ungegenstandliche)//Das Kunstblatt. Potsdam, 1924. № 10. S. 289–293. Из контекста данного и следующих писем следует, что тезисы, смонтированные в единый текст, были выбраны самим Малевичем. См. также: Малевич. Т. 2. С. 25–29, 303–306.

202

Эль Лисицкий задумал перевести и издать отдельной книгой несколько теоретических сочинений Малевича; этот труд осуществлялся им на протяжении 1924–1925 годов; ход работы изложен подробно в письмах Эль Лисицкого невесте, Софии Кюпперс, также принимавшей участие в этом предприятии в качестве редактора, см.: Lissitzky El. Maler. Architect. Typograf. Fotograf. Dresden, 1967. S. 34–56. На русском языке часть писем опубликована в издании: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991. С. 139–185.

203

Брик Осип Максимович (1888–1945) — художественный критик.

204

Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — партийный деятель, художественный критик, глава Наркомпроса в 1918–1929 годах.

205

Речь идет о Венецианской Бьеннале 1924 года. См.: Барнетт В.Э. Участие России в Бьеннале в Венеции 1924 года //Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993. С. 177–184.

206

Лисицкий был одним из инициаторов журнала ABC. Beitrage zum Bauen, серия из 10 номеров которого выходила в Базеле (Швейцария) с 1924 до 1928 года. Журнал под редакцией Эмила Рота, Ганса Шмидта и Мартина Штама был посвящен идеям и проектам новой архитектуры. Малевичу был послан первый номер, в котором, в частности, была опубликована статья Эль Лисицкого «Элемент и изобретение».

Речь идет о журнале «Das Kunstblatt» с текстом Малевича (см. прим. 28).

207

Малевич с осени 1924 года преподавал рисунок в Петроградском институте гражданских инженеров.

208

Речь идет об Альфреде Кемени и его статье, которая была помещена в вышеупомянутом номере «Das Kunstblatt» (Кетепу A. Die Abstrakte Gestaltung vom Suprematismus. Potsdam, 1924. № 10. S. 245–248, mit Abb).

209

Работы были включены в каталог выставки; см.: XIV Esposizione Internazionale d'Arte della Citta di Venezia, Catalogo. Venice, 1924.

210

Коган Петр Семенович был комиссаром Русского павильона на Венецианской бьеннале 1924 года.

211

Кондратьев Аким Ипатьевич (1885–1953) — литературовед, ученый секретарь РАХН, член организационного комитета русского отдела XIV Бьеннале в Венеции.

212

Речь идет о Терновце Борисе Николаевиче (1884–1941), историке искусства, генеральном секретаре русского отдела Бьеннале.

213

Шапошников Борис Валентинович (1890–1956) — искусствовед, литературовед, сотрудник ГАХН.

214

«Merz» — журнал, основанный Куртом Швиттерсом в 1923 году; до 1932 года вышло в свет 24 номера. Эль Лисицкий, ближайший друг Швиттерса, деятельно участвовал в создании журнала, был инициатором публикации в одном из номеров «Черного квадрата» Малевича (1924).

215

Статья, получившая в итоге название «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», была впервые опубликована на немецком языке в кн.: Malewitsch К. Die Gegenstandlose Welt. Bauchausbucher, 11. Munich, 1927. См. также: Малевич. Т. 2. С. 55-123, 312–328.

216

«Zwrotnica» («Стрелка») — журнал польских авангардистов; первой и единственной публикацией Малевича в «Звротнице» стала статья «Деформация в кубизме» (1927. № 12).

217

Эти три картины Малевича вернулись в СССР и вплоть до смерти художника находились в его собственности; в 1936 году семья Малевича отдала картины на хранение в Русский музей, который официально приобрел их вместе с другими хранившимися у него работами Малевича в 1977 году.

218

Давыдова Наталья Михайловна — см. прим. [126]

219

Итальянский критик Барбантини выступил в печати с осуждением новаторского искусства; см. также: Малевич. Т. 1. С. 279.

220

Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману//Жизнь искусства. Л., 1924. № 50. Ван-Гоф (правильно вант Хофф) Роберт (1887–1964) — голландский архитектор, член группировки «Де Стиль»; Бекман Хрис (1887–1964) — голландский живописец, близкий к группировке «Де Стиль». См. также: Малевич. Т. 1. С. 278–280, 368–370.

221

Халле Фанина — в девичестве Рубинштейн Фаина Борисовна, родилась в Одессе; выйдя замуж, уехала в Австрию; жила в Австрии и Германии; австрийско-немецкая общественная деятельница, писательница; в СССР приехала в связи с I Всеобщей германской художественной выставкой (открылась 18 октября 1924 года в залах Исторического музея в Москве; после Москвы выставка работала в Саратове, декабрь 1924 — март 1925; затем в Ленинграде, май — июль 1925). Фанина Халле читала доклад в Москве в связи с этой выставкой.

222

Чашник Илья Григорьевич (1902–1929) — художник, член Уновиса.

223

Суетин Николай Михайлович (1897–1954) — художник, член Уновиса, сотрудник Гинхука.

224

Хидекель Лазарь Маркович (1904–1986) — архитектор, член Уновиса.

225

Термин «слепая архитектура» принадлежал, как следует из данного письма, самому Малевичу.

226

Жолтовский Иван Владиславович (1867–1959) — архитектор-неоклассицист.

227

Под «Ганноверским музеем» Малевич имеет в виду Провинциал Музеум в Ганновере; София Кюпперс сотрудничала с его директором, д-ром Александром Дорнером, устраивая в музее выставки. Письмо из «Kestner-Gesellshaft» (имеется в виду издательство Кестнера, директором которого также был Дорнер) с приглашением устроить выставку было получено в Гинхуке в конце декабря 1924 года. В архиве б. Провинциал-Музеума сохранилось машинописное письмо-ответ Малевича от 8 января 1925 года.

228

Малевич действительно послал такое письмо 22 декабря 1924 года; неизвестно, по каким причинам оно оказалось изъятым из собрания писем Малевича Эль Лисицкому, хранившихся у Харджиева. Сопроводительное рукописное письмо и два машинописных письма-статьи Малевича были опубликованы (первое письмо-статья — во фрагментах) на немецком языке; см.: Brief von К. S. Мае witsch an L. М. Lissitzky, 22. Dezember 1924 // Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Museum Ludwig, Koln, 1995. S. 43; Malewitsch K. Zum Vortag in der Leningrader Architekturgesellschaft. Die Ideologie der Architektur (Auszug); Zweiter Brief // Ibid. S. 44–54. Нынешнее местонахождение оригиналов писем Малевича в этой публикации указано как частный архив, Петербург.

229

Раяк (Рояк) Ефим Моисеевич (1906–1987) — архитектор, художник; член Уновиса, сотрудник Гинхука.

230

«Blok» («Блок») — журнал польских авангардистов, выходивший в Варшаве; статья Малевича, представлявшая собой фрагменты книги «О новых системах в искусстве» (Витебск, 1919), была опубликована под названием «Об искусстве» в 1924 году (№ 2–4, 8–9).

231

Каменева Ольга Давыдовна (урожденная Розенфельд, 1883–1941) — советская партийная деятельница, сестра Л. Д. Троцкого, жена советского партийного и государственного деятеля Л. Б. Каменева.

232

«Идеология архитектуры» — собирательное название, употребляемое Малевичем для ряда работ, посвященных проблемам новой архитектуры. Сочинения именно с таким названием до сих пор не обнаружено.

233

Не удалось установить, о ком идет речь. В письме от 8 января 1925 года, отправленном в издательство Кестнер (см. прим. 56), Малевич указал, что среди посетивших отчетную выставку Гинхука иностранцев был «D-r Werner, Giessen (Hessen) Lieberstr. 26»; очевидно, профессор Berner и D-r Werner — одно и то же лицо.

234

«Утилитаризм и художество» — работы с таким названием на сегодняшний день не обнаружено; судя по текстам ниже публикуемых писем, так могло называться одно из писем-статей Малевича, посланных Эль Лисицкому.

235

Малевич К. Голова крестьянина. 1912. Холст, масло. 80x80 см. Местонахождение неизвестно. Все три работы, о которых идет речь в письме, впоследствии экспонировались на Берлинской выставке 1927 года.

236

Малевич К. Крестьянка-жница. Ок. 1912. Холст, масло. 130x130 см. Местонахождение неизвестно.

237

Малевич К. Полотеры. 1911. Бумага, гуашь. 77,7x71 см. Стеделийк Музеум, Амстердам.

238

Эттингер Павел Давыдович (1866–1948) — художественный критик; см. письмо Малевича к Эттингеру в наст, изд., См. также: Два письма К. С. Малевича П. Д. Эттингеру // Малевич. Классический авангард 3. Витебск, 1999. С. 41, 42.

239

«Kestner-Gesellschaft» — издательство, созданное в 1916 году в Ганновере Г. А. Кестнером; в начале 1920-х годов вокруг издательства объединились представители интернационального художественного авангарда.

240

Скорее всего, именем Kestner Малевич обозначает руководство «Kestner-Gesellschaft», т. е. д-ра А Дорнера, директора Провинциал-Музеума в Ганновере, в то время занимавшего, по свидетельству Софии Кюгшерс, также пост директора «Kestner-Gesellschaft» (Lissitky. Op. cit. S. 50).

241

В издании «Европа-Альманах» был опубликован текст Малевича «Супрематизм (Из работ 1915–1920 годов)» (Europa-Almanach. Ed. Carl Einstein, Paul Westheim. Potsdam, 1925. S. 142–144). См. также: Малевич. Т. 2. С. 33–35, 308–310.

242

Эйнштейн Карл, редактор-издатель «Европа-Альманаха».

243

См. прим. 55 на с. 555.

244

Очевидно, Малевич хотел издать в Германии весь трактат «Из книги о беспредметности».

245

Полонизм Малевича, от польского глагола «zladnac» — «приготовить, устроить».

246

Речь идет о картине «Супрематизм духа» (1920, дерево, масло). Картина считалась утерянной вплоть до 1997 года, когда она поступила отдельно от всей коллекции Харджиева, скончавшегося в 1996 году в Амстердаме, в художественную коллекцию фонда Харджиева — Чаги, находящегося ныне в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

247

Малевич К. Садовник. 1911. Бумага, гуашь. 91x70 см. Стеделийк Музеум, Амстердам. Экспонировалась на Берлинской выставке 1927 года.

248

Трактат под названием «Философия калейдоскопа» хранится ныне в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

249

Речь идет о Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925).

250

См. наст. изд. (письмо Малевича д-ру А. Дорнеру).

251

Вышеизложенный план был частично осуществлен в 1927 году в Берлине: в качестве «лабораторных работ» Малевич представил серию из 22 таблиц «Исследование живописной культуры как формы поведения художника» (17 из них хранятся ныне в Стеделийк Музеуме, Амстердам; 5 — в Музее современного искусства в Нью-Йорке); в конце 1927-го в Германии была издана книга Малевича.

252

Штеренберг был одним из организаторов Общества станковистов (ОСТ), программно возрождавшего традиционную картинную форму в живописи; первая выставка ОСТа была развернута в 1925 году. Государственная Цветковская галерея входила в состав Государственной Третьяковской галереи (Отдел рисунков).

253

См. прим. 41 на с. 553 к письмам Малевича к Эль Лисицкому (письмо от 6 сентября 1924 года).

254

Первая выставка работ исследовательских отделов Гинхука открылась 8 мая 1924 года. Малевич руководил в Гинхуке формально-теоретическим отделом (ФТО). См. также: Карасик И. Петроградский Музей художественной культуры // Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 9-33; Документы. Петроградский Музей художественной культуры // Там же. С. 355–386.

255

О Фанине Халле см. прим. 47 на с. 554.

Д-р Вернер — неустановленное лицо.

256

Кристи Михаил Петрович (1875–1956) — искусствовед, художник, музейный деятель, начальник Главнауки Наркомпроса директор Государственной Третьяковской галереи в 1928–1937 годах (в 1932–1934 был первым заместителем директора); Кристи благожелательно относился к Малевичу и много помогал ему.

257

Малевич К.  С. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. 71x61 см. ГТГ.

Картина, экспонировавшаяся на выставке «Художники РСФСР за XV лет», была приобретена галереей в 1934 году (см. нижеследующее прим.). Моделью портрета послужила Анжелика Андреевна, в девичестве Манченко, сестра жены Малевича, Натальи Андреевны Манченко.

258

С выставки «Художники РСФСР за XV лет» была также приобретена для ГТГ картина Малевича «Девушка с гребнем в волосах» (1932–1933. Холст, масло. 35,5x31 см).

«Девушка с красным древком» была закуплена за 2000 рублей, «Девушка с гребнем в волосах» — за 1000 рублей (Протокол отборочной Комиссии по приобретению художественных произведений для Советского отдела Третьяковской галереи от 19 марта 1934 года // Российский государственный архив литературы и искусства, ф. 643, оп. 2, ед. хр. 5, л. 2. Сведения приводятся по изд.: Клюн И. В. Мой путь в искусстве. С. 467).

Вышеозначенный протокол был составлен 19 марта 1934 года, но Малевич, судя по письму, написанному Клюну 5 мая, не был проинформирован о закупке.

259

Собакевич — предположительно А. А. Вольтер (1889 — после 1975), один из инициаторов и учредителей в 1922 году Ассоциации художников революционной России (АХРР); Вольтер занимал пост директора Третьяковской галереи с марта 1932 по июль 1934 года; он являлся членом отборочной Комиссии по приобретению художественных произведений для Советского отдела Третьяковской галереи, куда входили также О. М. Веский, А. И. Замошкин, А. М. Эфрос и другие.

260

Клюнкова Екатерина Константиновна (1883–1939), жена Клюна.

261

Судя по дате письма, речь могла идти о выставке «Женщина в социалистическом строительстве», открытой в Ленинграде в мае 1934 года; на выставке были представлены работы Малевича.