Черные крылья Ктулху - [6]

Я только что пробудился от очередного кошмара: они участились, они становятся все более яркими и жуткими; зачастую мне удается проспать за ночь лишь час-другой, не больше. Я сижу за письменным столом, наблюдаю, как по небу разливается серовато-фиолетовый зодиакальный свет, и слушаю, как тикают часы — точно какое-то гигантское заводное насекомое уселось на каминную доску. Но разум мой прочно застрял во сне про затхлый частный кинозал близ Гарвард-Сквер, принадлежащий узкому кружку поклонников гротескного кино, — именно там я впервые увидел «движущиеся» картинки с участием дочери Искариота Сноу.

Об этой группе я узнал от знакомого из фондов Музея изобразительных искусств: он рассказал, что кружок собирается нерегулярно, обычно не чаще чем раз в три месяца, посмотреть и обсудить такие фантастические и противоестественные картины, как «Ведьмы» Беньямина Кристенсена^{27}, «Призрак оперы» Руперта Джулиана^{28}, «Носферату. Симфония ужаса» Мурнау^{29} и «Лондон после полуночи» Тода Браунинга^{30}. Ни эти названия, ни имена режиссеров ничего мне не говорили; как я уже отмечал, я кинематограф не жаловал. Это произошло в августе, всего-то две недели спустя после того, как я вернулся в Бостон из Провиденса, по возможности приведя в порядок дела Тербера. Я по-прежнему предпочитаю не задумываться, что за злосчастный каприз судьбы приурочил показ этого, на мой взгляд, нечестивого и заслуженно обойденного вниманием публики фильма к тому самому времени, когда мне случилось обнаружить пикманские эскизы Веры Эндекотт и узнать об интересе к ней Тербера. Картина была снята где-то в 1923–1924 годах. Мне сообщили, что она приобрела дурную репутацию после смерти режиссера (еще одно самоубийство). Спонсоры фильма остались неизвестны; похоже, он так и не продвинулся далее незавершенного предварительного монтажа, который я и видел тем вечером.

Однако взялся я за перо не затем, чтобы написать сухой отчет о том, как обнаружил этот неоконченный фильм без названия, но для того, чтобы попытаться хоть отчасти передать свой сон, который уже начал распадаться на бессвязные, туманные обрывки. Подобно Персею, который дерзнул посмотреть в лицо горгоне Медузе лишь опосредованно, через отражение в своем бронзовом щите, я считаю должным и нужным осмысливать эти события и даже мои собственные кошмары по возможности не напрямую. Я всегда презирал трусость и, однако ж, вглядываясь в прошлое над этими страницами, отмечаю в себе явные признаки малодушия. И не важно, что я ни с кем не намерен делиться своими заметками. Если я не стану писать честно, тогда писать вообще смысла нет. Если это рассказ о призраках (а мне так кажется все больше), так пускай он и будет рассказом о призраках, а не сумбурными воспоминаниями.

Во сне я сижу на деревянном складном стуле в той самой темной комнате, озаренной одним-единственным лучом света из будки киномеханика. Стена передо мною превратилась в окно, глядящее на иной мир или, может, внутрь его, — в мир, лишенный звука и почти всех красок: его палитра сведена к спектру мрачных черных и слепяще-белых тонов и бессчетных оттенков серого. Повсюду вокруг меня — другие зрители, они курят сигары и сигареты и бормочут что-то себе под нос. Я не в силах разобрать, что они говорят, но, если на то пошло, я и не особо пытаюсь. Я не могу оторваться от этой безмолвной гризайлевой сцены, и в мыслях моих ничего другого, почитай, и не осталось.

«Ну, теперь-то ты понимаешь?» — спрашивает Тербер со своего места рядом со мною; я, наверное, киваю, а может, и шепчу что-то в знак подтверждения. Но не отвожу глаз от экрана — не отвожу даже на секунду, чтобы рассмотреть его лицо. Ведь я, чего доброго, столько всего пропущу, если только рискну отвернуться хотя бы на мгновение; кроме того, у меня нет ни малейшего желания смотреть в лицо покойнику. Тербер надолго умолкает, он явно доволен — ведь я нашел дорогу в это место и своими глазами увижу малую частицу того, что в итоге итогов довело его до крайнего предела безумия.

Она здесь, на экране, — Вера Эндекотт, Лиллиан Маргарет Сноу, — стоит у кромки каменистой заводи. Она нага, как на эскизах Пикмана, и поначалу развернута спиной к камере. Узловатые корни и сучья старых, похожих на ивы деревьев низко склоняются над озерцом, их плетевидные ветви задевают поверхность воды и изящно колеблются туда-сюда, потревоженные тем же ветерком, что ерошит коротко подстриженные волосы актрисы. И хотя в сцене этой нет ровным счетом ничего зловещего, она пробуждает во мне такое же благоговение и смутную тревогу, как гравюры Доре к «Неистовому Роланду» и «Божественной комедии»^{31}. Ощущается в этой картине напряженное ожидание и предвосхищение чего-то недоброго; я гадаю, что за тонкие, продуманные намеки там разбросаны, чтобы такой, почти идиллический вид рождал предчувствие настолько пугающее.

И тут я осознаю, что актриса держит в правой руке что-то вроде фиала и чуть наклоняет его — так, чтоб содержимое, густая смолянистая жидкость, капала в заводь. По воде медленно расходятся концентрические круги — на мой взгляд, слишком