Чёрная музыка, белая свобода - [54]

Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза, составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой реп-ризной структуре эстрадной песни, образованной восьмитак-товыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения лишь подчеркивали это правило.

В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»[69]. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих видов искусства[70].

Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй, лишь с глубиной их наивности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятельство, что мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его теорию. Но ведь европейская сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классической и романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «атрофии ритма в музыке белых рас», которые в подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традиционной (академической) европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.

С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) подметил один из законов функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уровне компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько несвязанными, что каждая из них порождает взаимоисключающие системы эстетической организации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но главным образом в том, что в современной эстетике деление видов искусства на пространственные и временные уже стало анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и чисто пространственных формах реальности, доказав их нераздельность. В любом художественном произведении ритм является основной формой его пространственно-временной организации. Ритм не связан только с категорией времени или только с пространственной структурой, он — порождение и того и другого. Более того, восприятие ритма возможно лишь как одновременное постижение временного развертывания и пространственного становления эстетического объекта (точнее, самого художественного образа).

Это связано со спецификой пространственно-временного бытия художественной реальности. Музыкальное произведение, в частности, пребывает в троичном времени и пространстве: в физическом, или реальном (как вещь — партитура в неимпровизационной музыке и система звуковых колебаний в импровизационной); в объективном (именуемом нередко измеряемым, или концептуальным), в котором произведение предстает как артефакт, как определенная абстрактная модель реальности или система, оструктуривающая определенные идеальные представления (в пространстве это — любое геометрическое построение); и, наконец, в субъективном времени и пространстве (или психологическом, переживаемом, экзистенциальном, художественном, перцептуальном). Именно последняя пространственно-временная сфера музыкального произведения является областью, где реализуется музыкальное содержание, художественный образ и рождается собственно эстетическое восприятие; лишь она обладает эмоциональным измерением.

Музыкальное произведение как артефакт познается в результате музыкально-технического анализа, логическим, дискурсивным способом; как художественная целостность — главным образом интуитивно. Если в первом случае музыкальный опус однозначен, односмыслен для всех, для любого восприятия, то во втором — многосмыслен и многозначен.

В первом случае время сходно с физическим временем, оно измеряемо и объективно. Во втором случае — оно неизмеримо, субъективно, парадоксально. Развертка музыкальной конструкции в объективном времени и пространстве дает линейную протяженность; развертка же ее во времени субъективном практически невозможна, ибо это время неделимо, так как не сравнимо ни с какой единицей измерения (т. е. нелинейно); переживание, ощущение этого времени многозначно и различно у разных слушателей. Следовательно, в таком времени-пространстве вообще отсутствует метрический размер, а ритм не сводим к периодической повторности.