Человек смотрящий - [58]

Режиссер, снявший в ХХ веке знаменитую политическую сатиру, не оставил зрителям ни малейших сомнений в том, кого он пародирует. В этой сцене Чарли Чаплин уподобляет нацистский экспансионизм Адольфа Гитлера мечте безумца. Земля – воздушный шарик, а диктатор, лениво развалившись, подкидывает его в воздух – образ лаконично-красив, однако несет большой сатирический заряд. Гитлер смотрит на земной шар, как ребенок на игрушку. Комизм лишает его величия.

«Великий диктатор», Чарльз Чаплин / Charles Chaplin Productions, USA, 1940

Еще один комический прием, восходящий к комедии дель арте, на этот раз погоню, взял на вооружение американский аниматор Чак Джонс, придумавший в 1948 году Хитрого Койота Вайла. Койот мечтает лишь об одном: поймать и съесть Дорожного Бегуна. Словно слетевший с катушек Галилей, он выдумывает все новые и новые хитроумные приспособления, чтобы изловить Дорожного Бегуна, но, как мы видим на этом рисунке, его стремления опережают реальность: он продолжает бежать над обрывом вопреки силе гравитации, чтобы зрители и он сам успели осознать – его вновь постигла неудача. Он смотрит в глаза Дорожному Бегуну, не в силах понять, почему его опять провело это глупое создание, способное произнести лишь «бип-бип». У Койота Вайла есть хитрость и воля, но ни грана здравого смысла. Попросту говоря, он дурак.

«Стой! Смотри! Спеши!», Чак Джонс / Warner Bros., USA, 1954

Как бы выглядел мир, если бы его законы прекратили действовать? Этим вопросом задаются авторы любой эксцентрической комедии. Что же мы видим, когда эпоха рыцарей и королей закончилась, когда нет больше ни романтики, ни долга? Гитлер завороженно смотрит на воздушный шарик, Кайот Вайл смотрит на Дорожного Бегуна, а здесь Граучо Маркс смотрит на свое отражение. По крайней мере, он так думает. Комический эффект возникает из недоразумения.

«Утиный суп», Лео Маккери / Paramount Pictures, USA, 1933

Волею случая Граучо становится правителем (причем совершенно никудышным) страны под названием Фридония, этакого сюрреалистического Версаля или Ватикана. Когда свирепствует национализм и разгорается война, законность и власть превращаются в фарс. В этом эпизоде правитель Граучо и шпион Пинки (которого играет Харпо, брат Граучо) встречаются у проема, где раньше было зеркало. Каждый старается обдурить другого, повторяя его действия, которые постепенно усложняются вплоть до разных выкрутасов и танцевальных движений. Правитель и его противник таращатся друг на друга, словно малые дети или мальчишки, играющие в гляделки. Его величество – ребенок. Если Юло был просто растерянным маленьким человеком, у которого нет ни малейшего влияния на ход истории, то здесь мы видим важного господина, облеченного властью, но оказывается, что и он тоже не имеет понятия об устройстве вверенного ему мира. Как отреагировали бы на эту сцену придворные в Зеркальной галерее Версаля – грохнулись бы в обморок или расхохотались?

Напоследок упомянем еще один прием комедийного представления, подхваченный кинематографом ХХ столетия, – переодевание, маскарад. В XVII веке, когда в моду вошли парики и пудра, гиперболизированные костюмы и грим стали обычным элементом комедии, помогая, как объяснил Мольер, выявлять абсурдность происходящего. Переодевания, в том числе в одежду представителей другого пола, – это визуальный гэг, потому что вы видите – и часто актер именно этого и добивается – сразу и внешнюю, и подноготную сторону. Например, в этом кадре из американского фильма «В джазе только девушки» мы видим актера Джека Леммона, скрывающегося от гангстеров в женском платье. В отличие от чаплиновского Гитлера, герой здесь вовсе не объект беспощадной сатиры. Персонаж слева влюбился в его женский образ, и поначалу Леммону от этого вовсе не весело, зато весело публике. Комизм заключается в том, что, будучи мужчиной, Леммон насквозь видит и наперед знает все уловки ухажера.

«В джазе только девушки», Билли Уайлдер / Mirisch Company, United Artists, USA, 1959

Но со временем персонаж Леммона словно забывает о собственной половой принадлежности. Само по себе это даже мило, ведь многие мужчины стали бы яростно отстаивать свою мужественность, до смерти боясь показаться женоподобными. Маскулинность, ускользающая из вашей памяти, – довольно смелая идея. Но, исчезнув, она не может оставить после себя пустоту. Личность Леммона трансформируется, по крайней мере, на уровне его самоощущения, и он начинает смотреть на жизнь с новой, женской точки зрения. Комизм ситуации не только в том, что Леммон не дает своему ухажеру запудрить себе мозги, но и в том, что он неотвратимо превращается в кого-то иного, беспомощно, словно Койот Вайл, взирающего на ход событий.

Памятники

Возможно, если копнуть глубже, тема этой главы – беспомощность. Смех и смерть суть проявления беспомощности или же ее следствия. В Европе XVI и XVII веков богатые богатели в своих дворцах, становившихся все более роскошными. Порой хозяева жизни бросали взгляд на дно общества, где обитали представители низшего класса, которые, в свою очередь, поднимали глаза вверх – завистливо, растерянно, смиренно или гневно. Их гнев стал двигателем французской революции, но до этого еще утечет много воды и прольется много слез.