Человек смотрящий - [5]
Чтобы узнать, как именно это происходит, обратимся к фильму шведского режиссера Ингмара Бергмана «Персона» 1966 года.
Мальчик смотрит на мать. Черно-белое размытое, словно увиденное глазами младенца, лицо. В течение нескольких минут после своего появления на свет дитя смотрит – на своих родителей, на животных вокруг или даже на простейшие графические изображения двух глаз, носа и рта. Способность распознавать заложена в нем генетически. На пустых страницах его сознания живут призраки, которые вот-вот проступят из тумана.
Мальчик в фильме поднимает руку, пытаясь прикоснуться к такому призрачному образу – а может, помахать ему? Он разлучен с матерью, выдворен за пределы ее мира, их словно разделяет оконное стекло. Между ними дистанция, но мягкий фокус скрадывает расстояние. Кажется, она так близко, что нашим хрусталикам просто не хватает мощности преломить исходящие от ее лица световые лучи, навести резкость. Тем, кому приходилось просыпаться голова к голове с любимым человеком, знаком этот эффект: черты лица расплываются, а два глаза сливаются в одно огромное циклопическое око посреди лба.
«Персона», Ингмар Бергман / Svensk Filmindustri, Sweden, 1966
Бергмановский образ (снятый великим кинооператором Свеном Нюквистом) и размытые очертания, которые видит младенец, могут поведать нам о взгляде, полном любви. Недостаток резкости, в крупных планах, дает ощущение присутствия и близости, мы словно попадаем в силовое поле другого человека. Фон исчезает. А этот кадр из фильма 1929 года «Божественная леди» демонстрирует, как подобный прием используется мейнстримным кинематографом, чтобы достоверно изобразить любовь.
«Божественная леди», Фрэнк Ллойд / First National Pictures, Warner Bros., 1929
Актриса Коринна Гриффит – в любовном тумане, а может, она лишь чье-то воспоминание. Такой мог бы увидеть ее младенец. Размытость сокращает психологическую дистанцию, все видимое растворяется, тает. Образ стремится к абстракции. Он словно подернут дымкой мечты. Как и окутанный туманом лес, это зыбкое лицо вселяет в нас тревогу. В глазах героини – боль, на глаза наворачиваются слезы. Отсутствие четкости заставляет нас теряться в догадках, мы оказываемся в мире, где все слишком близко, чувственно, эмоционально. И мы в смятении. Перестаем понимать, что к чему. Этот кадр с Коринной Гриффит сделал Джон Фрэнсис Зейтц, снявший впоследствии фильмы «Бульвар Сансет» и «Двойная страховка».
Нечетким предстает не только мир, увиденный глазами младенца, но и лицо во время любовного свидания или кадр из романтического фильма. Глаза, улыбка и фон на этой знаменитой картине дают представление о том, как используют эту особенность нашего зрительного восприятия художники.
Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1506 / Musée du Louvre, Paris, France
Техника «сфумато» появилась в Италии эпохи Возрождения, ее создатель Леонардо да Винчи писал, что это обволакивающий всё «дым» без линий и границ. Портрет Лизы дель Джокондо (или просто Джоконды), позировавшей художнику, был заказан ее мужем, поэтому, как и кадр с Коринной Гриффит, это образ любви. И одновременно нечто гораздо большее. Дымчатая завеса Леонардо уменьшает количество визуальной информации о пейзаже, оставляя место воображению. Джорджо Вазари, историк искусства и художник, называл такие образы «колеблющимися», весьма близко подойдя к пониманию сути. Пейзаж будто бы проступает из предрассветного тумана, как вид из окна на фотографии в начале книги.
Мерцает улыбка, словно первые утренние лучи, словно мир, открывающийся взору младенца на заре его жизни. И хотя нам достоверно известно, что это реальная женщина, родившаяся 15 июня 1479 года, одетая и причесанная по моде своего времени, дымка – сфумато – скрывает окружающую реальность и придает образу неуловимость и загадочность. Лиза соткана из мечты, и фоном ей служит волшебная страна. Спустя более чем три столетия после Леонардо английский художник Уильям Тёрнер вернется к идее размытого пейзажа и пойдет еще дальше, используя для создания картины периферическое зрение, – откажется от прямого взгляда на изображаемый предмет, чтобы его очертания сделались совершенно размытыми. Так и в картине Тёрнера «Парусная лодка на фоне корабля» нет четких контуров. Небо, облака и парусники предстают как единое целое.
Уильям Тёрнер. Парусная лодка на фоне корабля. Ок. 1825–1830 / Tate Modern, London
Тёрнер размывал контуры, добиваясь визуального слияния моря, атмосферы и кораблей, а в другой части света еще век спустя расфокусированное изображение станет способом создания совсем иной реальности. Это уже не символ любви, близости, грезы или бури. Посмотрите на кадр из фильма «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года.
Лодка, поглощаемая туманом, – прямо-таки тёрнеровский образ. При съемке этой сцены режиссер Кэндзи Мидзогути использовал длиннофокусный объектив, рассеянный свет, дыммашины, «фильтры размытия» и низкий контраст для того, чтобы переместить нас из трехмерной обыденности в плывущий мир. Действие происходит на озере Бива в конце XVI века. Двое крестьян, ведущие простую и тихую жизнь, мечтают о лучшей доле. Жены уговаривают их отказаться от честолюбивых замыслов, но тщеславие одерживает верх. Один из них, горшечник Гэндзюро, влюбляется в знатную даму, госпожу Вакаса, похвалившую его изделия. Она обольщает его и предлагает взять ее в жены. На этом знаменитом кадре он словно несет ее на своей спине.
