Чехов плюс… - [74]
Непредвзятость, свобода писателя от априорных концепций имела в глазах Чехова несомненную цену. Известна данная им чрезвычайно высокая оценка очерков Н. Гарина-Михайловского «Несколько лет в деревне» (1892).[322] Точно, умно, дельно описана в них неудавшаяся попытка автора сблизиться с народом, построить на рациональных началах соседство барина-интеллигента с мужиком. Работая в это время над «Островом Сахалином», Чехов, несомненно, учел этот опыт документально-автобиографической прозы, соединения личного переживания с фактом, выкладкой, цифрой (манера повествования, восходящая, в свою очередь, к очерковым циклам Г. Успенского). Тема Гарина-Михайловского – непреодолимое, почти иррациональное (хотя социально объяснимое) противодействие мужика усилиям «барина» вызвать доверие к себе, «доходящее до враждебности упорство»[323], либо «табунный ужас и страх», либо угрюмое молчание деревни – найдет продолжение в чеховских «Моей жизни» и особенно «Новой даче». Талантливое произведение писателя-натуралиста сыграло роль детонатора, дало толчок художественной мысли реалиста. Но очерки Гарина-Михайловского остаются документами своей эпохи, когда русская литература преодолевала народнические иллюзии. Чеховские же повести, основанные на точном материале своего времени, далеко выходят за его пределы, ставят вопросы бытийные, и достигается это средствами, не копирующими действительность, а в конечном счете деформирующими, преобразующими ее. Не случайно писатель наших дней увидел в «Новой даче» разгадку «внутренней природы угнетенного человека», а в обиде и злобе чеховских мужиков – предвестие болезненного процесса, «давшего плоды свои в веке XX».[324]
С середины 90-х годов (после «Палаты № 6» и «Острова Сахалина») Чехов уходит, как будто окончательно, от натурализма. В его произведениях – «Чайке», «Черном монахе», «Студенте» – теперь присутствуют лирика, тайна, легенда, символика. Но такие вещи, как «Мужики», «В овраге», свидетельствуют, что лучшее, чем Чехов обязан натурализму, до конца будет давать краски для его художественных полотен.
В натурализме-фактографизме, натурализме-протоколизме нередко парадоксально (здесь-то и пролегает черта, отделяющая его от подлинного искусства) сочетаются новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала. В триаде, составляющей глубинную структуру каждого литературного произведения: материал – писатель – читатель, – для натуралиста-фактографа лишь в первом звене видится смысл и содержание творчества. Отыскав новый жизненный материал, натуралист-фактограф организует и подает его, ориентируясь не на обновление художественного языка, не на формирование у читателя новых вкусов и запросов, а на обслуживание уже сформировавшихся читательских ожиданий. Соединение новаторства (разведка новых материалов и тем) и эпигонства (разработка их по готовым образцам) можно найти у самых заметных представителей этого направления.
Русские натуралисты конца века находились под воздействием двух мощных и авторитетных влияний. Одно – идущее с Запада, золаистское. «Биржевые магнаты», «Цари биржи», «Золото», «Хлеб», «Тяга», «Жрецы» – сами заглавия популярных романов 90-х годов (при всем различии талантов их авторов) указывали на такое их построение, при котором в центре оказывается не столько личностная коллизия, сколько запечатление некоторой общественной среды, социума как целого. Автобиографическая тетралогия Гарина-Михайловского («Детство Темы», 1892; «Гимназисты», 1893; «Студенты», 1895; «Инженеры», опубл. в 1907) строилась по естественным периодам жизни, становления человека – так же, как за десятилетия до того строилась автобиографическая трилогия Л. Толстого. Но в самих названиях повестей, составляющих гаринскую тетралогию, отразилось первостепенное внимание автора к переходам героя из «среды» в «среду». В жанре «социологического романа», рисующего не столько человека, сколько детерминирующую его поведение среду, работали и Мамин-Сибиряк, и Станюкович, и Вас. Немирович-Данченко, и Боборыкин, и Потапенко.
Другое воздействие, казалось бы, находящееся в противоречии с первым, шло из самой глубины русской литературной традиции.
Русская литература XIX века сделала привычным для читателей и критики осознавать себя, открывать смысл действительности через образы литературных героев. Считать критерием значительности произведения образ созданного в нем героя, судить о значимости писателя по масштабности и типичности его героев стало аксиомой русской литературной критики начиная с шестидесятых годов.
