Чехов плюс… - [37]

Венцель, таким образом, сознательно принимает на себя часть ответственности за ту жестокость, которая в конечном счете порождена войной. Его жестокость по отношению к солдатам, считает он (впрочем, отказываясь назвать себя жестоким), хотя бы частично готовит к той огромной жестокости, которой невозможно избежать на поле боя.

О том, что Гаршин хотел создать такой неоднозначный образ Венцеля, говорит еще одна сцена, центральная по расположению в тексте. Это сцена царского смотра в Плоешти (гл. V).

За эту сцену Гаршин был вынужден оправдываться, чувствуя ее несоответствие направлению «Отечественных записок». В советской критике он не раз был осужден за идеализацию царя (любовь к Александру II – факт биографии Гаршина). Но критики, писавшие о вторичности восторга, который испытывает гаршинскнй Иванов по отношению к царю, о воздействии на эту сцену «Войны и мира», где описан восторг Николая Ростова при виде царя, – не учли особого места, которое эта сцена занимает в структуре гаршинского рассказа.

Чутьем художника Гаршин чувствовал необходимость именно такой сцены именно в этом месте. «Воспоминания…» открывались раздумьями повествователя о «неведомой тайной силе», которая «долго еще будет водить человечество на кровавую бойню» (149). Эти раздумья находят здесь отклик при описании «страшной силы массы», «потока», проносящегося перед царем, – массы людей, идущих на смерть и «свободных от ответственности». Вся ответственность за то, что совершается, думает Иванов, взята на себя одним человеком. «Я помню бледное, истомленное лицо, истомленное сознанием тяжести взятого решения» (171). Царь не то что не хочет, он не может остановить движение массы, потока; и он не властен над тем «неведомым», что ведет людей на войну и на смерть. Единственное, что ему остается, – оплакивать тех, кто неминуемо погибнет.

«Я помню, как по его лицу градом катились слезы, <…> помню <…> дрожащие губы, говорящие что-то, должно быть, приветствие тысячам молодых погибающих жизней, о которых он плакал». И эти слезы также найдут отклик, но уже в конце рассказа, в рыданиях Венцеля по убитым в бою солдатам.

Таким образом, сцена с царем, действительно центральная в композиции произведения, вбирает в себя основной смысл, распределенный по всему пространству повести. И очевидно внутреннее соответствие, устанавливающееся между образами царя (который появляется только раз) и штабс-капитана Венцеля (который проходит через все главы).

Это две трагические фигуры; оба они одиноки (царь окружен пышной свитой, но Иванов не видит никого, «кроме одного человека на сером коне, в простом мундире и белой фуражке»; совершенно одинок среди офицеров и солдат Венцель);

оба творят жестокое, оказываются безжалостны к людям, которым предстоит умирать на войне; неизбежность жестокого оба ощущают и глубоко переживают;

и оба оплакивают жертвы жестокости (не своей, а войны: это они также знают оба). Только то, что применительно к царю сгущено в обобщенных раздумьях, в Венцеле раскрывается постепенно, с нагнетанием эпизодов.

Связав таким смелым сближением два эти образа, Гаршин не просто придал внутреннюю стройность своему произведению, но усилил, для внимательного читателя, напряженность раздумий над главной проблемой; дал почувствовать свое смятение перед страшной загадкой, имя которой – «люди и война».

Пожалуй, и об этом скептически отозвался бы Гиляровский как о вымысле, психологическом изыске. Но здесь мы и видим силу настоящей литературы, литературы творческого вымысла, в отличие от литературы зарисовок или безыскусных воспоминаний. Уместно вспомнить слова Пушкина, сказанные по другому поводу, но о том же, о чем говорил Чехов, – о мужестве, смелости в искусстве слова: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, – такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе"».[176] В этом же ряду стоит творческая смелость Гаршина.

4

Из многочисленных примеров мужества Чехова выберем здесь один, не самый известный.

В его окружении было немало людей, обладавших незаурядной смелостью – смелостью по, так сказать, всем житейским меркам.

Молодой Куприн входил в клетку ко львам, летал на первых воздушных аппаратах.

Тот же Гиляровский, дядя Гиляй, на войне участвовавший в рейдах пластунов-разведчиков, в мирные годы мог выходить один против бандитской шайки или укрощать табун необъезженных лошадей.

Чехов не был обделен смелостью и такого рода – в Индийском океане он совершал заплывы, пренебрегая акульей опасностью. Не говоря уже о смелом решении пересечь всю бездорожную Россию по пути на Сахалин.

И все же, говоря о смелости Чехова, следует подразумевать смелость совсем иного рода.

Чехов любил Гиляровского-человека («это человечина хороший и не без таланта», – говорил он), но Гиляровскому-писателю, считал он, не хватает мужества, «быть искренним и простым в своих рассказах он не может».

Мужество здесь – не житейская храбрость, но смелость в том главном деле, для которого призван писатель. Смелость наедине с чистым листом бумаги. Смелость искренности, когда главное – «правда безусловная и честная», отказ от иллюзий, пусть и разделяемых всеми. Смелость простоты, смелость художника-творца, вступающего в борьбу с предательским желанием угодить традиционным ожиданиям читателя; борьба с «общими местами», с «жалкими словами» и с «трескучими описаниями»; и в то же время решимость гнуть свою линию, уверенно пользоваться действительно новым художественным языком.