Чехов - [124]

«Героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового, — заметил Чехов в письме к А. И. Куприну 1 ноября 1902 года. — В первой главе Вы заняты описанием наружностей — опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись».

У Чехова — речь идет не об отдельных рассказах, но о полном составе его прозы — традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. Здесь, как заметил один из чеховских героев, «внешний вид наружности не составляет важного предмета». Чехов, по-видимому, стремился к тому, чтобы читатель не «видел» образ, а жил в образе, который всего правильнее было бы назвать «пространством души».

Читатель привык между тем воспринимать романические образы живо, и его наивность имела свой резон: герои классического романа в определенном смысле были лицами историческими, «живыми». Давая героям «Войны и мира» имена Болконский, Ростов, Денисов (не говоря уж о реальных именах), Лев Толстой обращался к памяти читателя; достоверность входила в творческий замысел. В русском реалистическом романе между «типом» и «прототипом» существовали определенные связи и соотношения, хотя труд писателя, как и говорил об этом Толстой, вовсе не сводился к простому копированию живых лиц и реальных прообразов. Более того само понятие «тип» включало в себя, на взгляд русских романистов, определенное конкретно-историческое содержание, «нечто коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». И. А. Гончаров, которому принадлежат эти слова, писал Ф. М. Достоевскому 11 февраля 1874 года: «Вы… говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия… учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество… может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит; для нее нужны другого рода таланты…»

Текущая, неустоявшаяся, «случайная» жизнь — вот граница, перед которой остановился и сам Достоевский: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоскою по текущему? Угадывать и… ошибаться».

В историческом повествовании прототипы узнаются без комментариев («Война и мир»). Чаще они выявляются в сопутствующих материалах — письмах, мемуарах, черновиках. В набросках Тургенева, например: «Сабина… сложена гибко, стройно, линия бедер, как у М…, губы, как у Диди»; «хорошая русская барышня (лицо взять у кн. Ел. Львовой)»; «Наружность как у того доктора, с которым я обедал… Прихватить Колаша»; «Списать Щербаня». В современных изданиях воспроизводятся иной раз фотографические изображения прототипов, удостоверяющие, так сказать, личность героев: «Кутеп — печник из Васильевского… прототип Егора из рассказа «Веселый двор».

Иллюстративных материалов такого рода в наследии Чехова нет вообще, сама возможность изучения его искусства на подобном уровне, по-видимому, совершенно исключена.

Чехов много думал и говорил о субъективности и объективности мышления, о содержании «общих понятий», которыми оперирует серьезная творческая мысль и которые рядовое суждение то и дело низводит до частности, до бытовой конкретности знакомого предмета, фигуры, лица. «Мы с Вами субъективны», — писал он, например, Суворину, стараясь растолковать ему, каким образом зоолог в общих понятиях «животное» или «животный мир» совмещает и крокодила, и соловья, и волка, и, скажем, косулю, в то время как для рядового рассудка «животное» — вообще не понятие, но именно косуля или только крокодил. «Люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах… То же самое и в беллетристике» (18 октября 1888 г.). Чехов был человеком широко думающим, и, стремясь раскрыть его мысль, приходится осваиваться с масштабом и рангом этой мысли. Иначе ошибки неизбежны — тут нетрудно запутаться в частностях и, наконец, kl_; и предупреждал Чехов, потерпеть крах.

Здесь нужен был иной подход к материалу жизни. Смысл чеховского новаторства следует, по-видимому, искать в том, что, опираясь на художественный опыт классического романа, он создал повествовательную систему, столь же текучую, как сама жизнь, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми, угадывая и ошибаясь, остановился роман.

Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному; классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», — говорил Чехов в конце жизни Бунину.

Советовали и требовали все: старший брат Александр Павлович, литературный патриарх Григорович, многоопытный Суворин, Плещеев, приветствовавший дебют в толстом журнале, авторитетный в глазах самого Чехова Короленко, мелкая писательская братия вроде Билибина, литературная критика. Словом, все…