Чайник, Фира и Андрей - [2]

Сознание, что я жил и живу не своей жизнью, что вместо меня играет какой-то чужой, желчный, нервный и жесткий человек, заставило меня уйти со сцены. Четвертого декабря 1993 года я должен был выступать в Брюсселе, в присутствии королевы Бельгии. От моего дома около Висбадена до Брюсселя – не более двух часов езды на машине. Я собирался выехать из дома в три часа пополудни. Проснулся, как всегда, полдесятого, выпил стакан свежевыжатого апельсинового сока, сделал гимнастику, забежал ненадолго в сауну и неожиданно для себя самого сказал жене: «Сегодня я играть не буду!»

Наташа побледнела и спросила: «Тебе плохо?»

– Нет, я просто не могу играть.

– О, Боже!

Я позвонил своему агенту в Брюссель.

– Сегодня концерта не будет.

– Грипп? Умоляю, возьми себя в руки! Прими антибиотик и выезжай.

– Прости, не могу. Я здоров. Но играть не могу и не буду.

– Ты сошел с ума или зажрался, как свинья!

Я не сошел с ума и не зажрался, я действительно не мог больше играть. Я не мог видеть инструмент, чувствовал себя, как овощ, мой успех вызывал у меня чувство омерзения. В последующие две недели я отменил мои концерты на три года вперед. Я полностью отдавал себе отчет в последствиях этого шага. С ясной и холодной головой я попрощался навсегда с моей мировой музыкальной карьерой.

Свет в конце тоннеля забрезжил через десять мучительных лет отчаянных странствий, бесконечных и бесплодных попыток спастись. Я вернулся в свой висбаденский дом и заперся в нем, как отшельник.

Мне позвонил мой старый друг Джoн Виллан.

– Андрей, у меня есть для тебя очень смешной проект. Бах в массы! Ты должен записать на видео прелюдии и фуги Баха не слишком серьезно. Оденем тебя в различные одежды – от уличного бродяги до Либераче.

Я полетел в Лондон. Там я узнал, что эта запись, приуроченная к 250-летию со дня смерти Баха, должна состояться в самом модном здании Соединенного Королевства – в Галерее Волсолл в Бирмингеме. На съемки была собрана великолепная команда со всей Англии. Записи проходили в атмосфере веселого опьянения творчеством. Мы импровизировали, наши фантазии не знали границ. Прелюдию и фугу ми бемоль-минор из первого тома я исполнял в белом смокинге. На груди у меня висел кулон, на правой руке был огромный перстень, на рукавах рубашки – запонки. Все эти драгоценности были украшены большими золотистыми топазами. Сцена была подсвечена густым синим светом… Я играл как бы в глубинах океана…

У меня началась новая жизнь. Не советская, не западная. Моя.

Шопен

Возможно, во всей истории человечества не было другого гения, который создал бы такой прекрасный, оригинальный мир, какой создал Шопен. Мир, в котором мы хотели бы жить.

В его искусстве жизнь человеческой души показана как последовательность мелодических созвучий небесной красоты. Шопен пресуществляет в музыку всю многокрасочную палитру чувств, ситуаций, движений, состояний своего лирического героя. Но в музыке Шопена явлена не только жизнь души утонченного хрупкого эротичного интеллигента-невротика – но и картины природы, и батальные сцены, и исторические реминисценции. Большая ошибка – оттеснять музыку Шопена в салонно-романтический камерный угол. В его музыке также часто, как лирика, встречается борьба, столкновение. В том числе и вовсе не интимного, а политико-социального масштаба. Трагические конфликты внутри человека перемежаются в его музыке с конфликтами общественными, физический и метафизический миры переплетаются в странных, чарующих гармониях.

Шопен воспроизводит в своей музыке интимнейшие переживания и состояния человека – и никогда не переходит границу безупречного вкуса. Рассказывает нам о страстях и разочарованиях, об одиночестве и тоске – но никогда не впадает в слащавую сентиментальность. Проводит слушателя по полю брани и по «пейзажу после битвы» – но никогда не ударяется в мрачную мистику или угрюмый фатализм, остается человеком. Эталоном благородного человека.

Начиная примерно с тридцатых годов девятнадцатого века (тридцатидевятилетний Шопен умер в октябре 1849 года от хронической болезни легких), люди европейской культуры чувствовали и мыслили категориями шопеновского музыкального языка. Шопен не только придал дилетантскому, чувственному салонному мироощущению совершенные музыкальные формы, не только ПОКАЗАЛ чувственную жизнь одинокого, умного, тонкого человека, он этого человека в известной степени СОЗДАЛ. Без него – не только не существовал бы целый драгоценный пласт тончайших, нежнейших человеческих переживаний и мыслей, но не появился бы и его носитель – благородный, глубокий и живой человек европейской культуры.

Играть Шопена безумно трудно. В частности и потому, что Шопена «заиграли» и загнали-таки в угол «изящного сентиментализма». Для большинства – Шопен кругленький мелодист-романтик, вышибатель слезы, куртуазный, салонный, туберкулезный гений-истерик. ИСТИННЫЙ Шопен не только труден для исполнения и понимания, но и нежелательный гость в концертном зале.

Жанр ноктюрна был разработан ирландским композитором и пианистом-виртуозом Джоном Фильдом, большую часть жизни прожившим в России (одним из его учеников был Михаил Глинка). Ноктюрны этого композитора критики часто ставили в пример Шопену. Почему? Потому что «ноктюрны» Шопена обогнали ноктюрны Фильда. Переросли жанр. Классический ноктюрн – это ночная песнь. Небольшая лирическая мечтательная пьеса, изображающая ночное состояние природы и человека, предназначенная для камерного исполнения ночью. Композитор живописал это состояние звуками.