Чайковский. Старое и новое - [22]

И все же этот петербургский успех нельзя всецело отнести к полному пониманию симфонии столичной публикой. Теплое отношение к ней было, безусловно, обязано красоте музыки, ее эффектности, но смысл симфонии еще далеко не был схвачен. Рецензенты находили в ней подавляющее уныние, непроглядную грусть, юмористический характер (в скерцо), напоминание о смерти (в грустной породной песне финала!), шумное веселье разгулявшейся — юлпы и все, что угодно, только не ту трагедию, которую нарисовал Чайковский. Лишь один Г. А. Ларош угадал, что "грозный трубный призыв интродукции" напоминает бетховенский мотив судьбы Пятой симфонии. Но и Ларош, отзыв которого был профессионально наиболее сильным, не сумел увидеть самого главного — того, что симфония переполнена напряжением чувств человека, испытывающего страдания души. Впрочем, от Германа Августовича этого и нельзя было ожидать. Будучи высокообразованным музыкантом, он тем не менее придерживался того мнения, что композиторы пишут музыку как музыку, которая может быть хороша или плоха, и никогда "не знают, что они хотят сказать тем или другим тактом, предложением, периодом или целым сочинением"63. У Лароша вообще было заметно какое-то механическое отношение к музыке, как к чистому искусству звуков. Он утверждал, что музыка не может выразить всех оттенков и разнообразия чувств, как поэзия, и что музыка бессильна бороться с поэзией. Чайковский, как этого и следовало ожидать, был совершенно противоположного мнения. Он считал, что как раз там, где слова бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка.

Общее недопонимание этого великого творения было явлением вполне естественным, и причины его заключались не только и даже не столько в трудностях самой симфонии. Ясность музыкального языка Чайковского преодолевала главные барьеры, препятствующие восприятию этой музыки, что и подтвердил успех петербурского концерта. Дело в том, что среди профессиональных музыкантов, как и среди любителей музыки, преобладали сторонники классического подхода к симфонической музыке, которые, как это ни странно может показаться нашему поколению, в ясности мелодий, в глубокой эмоциональности, в широком использовании танцевальных и песенных ритмов, короче говоря, в том, что так близко и понятно сердцам рядовых слушателей, видели уклонение от высоких традиций. Совсем не так уж давно подобное отношение существовало к Бетховену, внесшему в симфоническую музыку драму жизни, а вместе с ней и простые человеческие ритмы и мелодии, которые, будучи взяты отдельно вне его гармонизации и сопровождающих голосов, могли бы показаться примитивными.

Четвертая симфония явно не понравилась С. И. Танееву, и среди профессионалов он был не одинок в своей оценке. Сергей Иванович прислал Чайковскому довольно резкий отзыв о симфонии, который можно было бы даже назвать нескромным, учитывая, что при всех его способностях ему самому в то время было еще очень далеко до Петра Ильича не только в эмоциональности и красоте сочиняемой музыки, но даже и в технике композиции. Танеев не смог понять чрезвычайно важного обстоятельства, что практически вся драма в симфонии сосредоточена в ее первой части, и поэтому посчитал недостатком несоразмерность длины первой части по сравнению с остальными частями. Он писал Чайковскому, что первая часть симфонии "имеет вид симфонической поэмы, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию"54. И ведь формально он был прав. Прав с точки зрения ученого музыканта, заметившего нарушения правил равновесия симфонической формы. Но никак не прав с точки зрения человека, ищущего в музыке сопереживания, утешения, благородной красоты, от которой и окружающая его жизнь и сам человек становятся лучше. И конечно, можно получить вполне законченное впечатление только от одной первой части. С симфониями подобным образом обращались нередко. Это случалось и во времена Бетховена, и во времена Чайковского. Исполняли отдельные части симфонии, заинтересовавшие тех, кто имел веское слово, чтобы допустить музыку в концертный зал. Такое решение легче было принимать в отношении произведений, не имеющих программ или не носящих ярко выраженного эмоционального характера (но ведь исполняли же отдельные части Торжественной мессы Бетховена в Австрии еще при его жизни!). И с Четвертой симфонией Чайковского можно было бы поступить таким же образом. Для понимания только самой трагедии действительно достаточно одной первой части, и может быть, трагедия была бы при этих обстоятельствах лучше услышана. Но трагедия ведь не существует вне всех прочих сторон жизни. Симфония — это произведение больших масштабов, и, как и жизнь, она никогда не должна быть монотонно одностороннего настроения. Даже в "Патетической" мы сталкиваемся с мотивами совсем не скорбного характера. Однако для Танеева строгое равновесие между размерами частей симфонии было важнее, чем равновесие чувств, т. е. соотношение между трагическими, обыденными, радостными и грустными элементами жизни, — равновесие, которое как раз и нашел в своей симфонии Чайковский, исходя из ее эмоционального значения.