Чайковский - [64]

Да, он слишком молод, чтобы встать над господами профессорами, из которых некоторые сидят у себя в классах со дня основания консерватории. Он молод, но только с ним можно говорить так, как говорит Чайковский: в Сергее Ивановиче, несмотря на молодые годы, нет ни задора, ни горячности, он терпит всех, любит слишком многое, он «академик», он «классик», и с ним уже давно, как с равным, чувствует себя Чайковский. Но Петр Ильич не скрывает того, что думает о нем, как о композиторе: «Только то может увлекать, что сочинено, пишет он ему. — Вы же, по Вашему собственному выражению, придумываете». Только когда дело касается теоретических вопросов (могут ли, например, «флейты валять двадцать два такта сряду триоли в скором темпе или не могут?»), — Танеев судья бесспорный, и Чайковскому приходится с ним соглашаться. Споры уводят их иногда к отвлеченным рассуждениям о современной музыке; Чайковский давно «влюблен» в новую французскую музыку. Он утверждает, что «наша эпоха отличается стремлением композиторов не к великому и грандиозному, а к хорошенькому и пикантному. Прежде сочиняли, творили, теперь подбирают, изобретают разные вкусные комбинации. Мендельсон, Шопен, Глинка, Мейербер (вместе с Берлиозом) представляют переход к периоду вкусной, а не хорошей музыки. Теперь только вкусное и пишется».

Иногда, впрочем, его раздражали планы Танеева — путем колоссальных контрапунктических работ найти какую-то особенную русскую гармонию, которой доселе еще не было. Часто, во время работы над своей Всенощной и рассуждая с Танеевым о «тропарях, ирмосах, катавасиях и канонах», он испытывал «гигантскую тоску». Он старался издалека расшатать эту устойчивость, которая иногда пугала его в друге, — пугала настолько, что он скрывал от него всю свою жизнь и даже дружбу с Надеждой Филаретовной, — боясь, что Танеев вовсе ничего не поймет в нем.

Итак, — «бородашка», «беззубка», — Губерт становится на время директором консерватории, потом его сменяет «директоральный кабинет», пока Сережа не вырастает и не садится наконец в кресло Рубинштейна. В Петербурге пожимают плечами: «В Москве нет людей»! Но в Петербурге тоже не все благополучно.

Умер Мусоргский. Со своих религиозных высот вернулся к музыке Балакирев — не таким, каким был, — нетерпимее, желчнее, самолюбивее. Он обижается на Бородина за то, что тот пишет слишком мало и не оправдал его надежд; он обижается на Корсакова за то, что тот пишет слишком много и сейчас в Петербурге — первый. Он не может примириться с закрытием Бесплатной музыкальной школы и от волнения — «что скажут»! — не в силах сам сыграть свою «Тамару», которую писал пятнадцать лет. Кюи рассказывает про свои заграничные триумфы, но в России его не любят.

Балакирев зовет Чайковского к себе, по старой памяти рассказывает ему новости: отношения их уже не так теплы, как были когда-то. Он рассказывает ему о графине Мерси д'Аржанто, возившей Кюи и Бородина по Европе, любительнице русской музыки: «Только не вашей! Вас она называет „de la musique gris perle“»[6], - рассказывает про нового петербургского композитора, почти мальчика, который «растет, как Гвидон», — Сашу Глазунова; про учреждение лесопромышленником Беляевым премий за симфоническую музыку… По-прежнему Балакирев хвалит «Бурю» и «Франческу» и обходит молчанием «Онегина», но в заключение предлагает Чайковскому тему «Манфреда», предложенного им в 1868 году Берлиозу. И, верный себе, Балакирев сейчас же строит всю схему симфонии, непременную, из которой не дай Бог Чайковскому выйти: предаст анафеме. А вот для нее и вспомогательные материалы:

«Для I и IV частей:

„Франческа да Римини“ — Чайковского,

„Гамлет“ — Листа,

Финал из „Гарольда“ — Берлиоза,

Прелюдии e-moll, es-moll, cis-moll (№ 25) — Шопена.

Для Ларгетто:

Адажио из Symphonic fantastique — Берлиоза,

Для Скерцо:

„Царица Маб“ — Берлиоза,

Скерцо h-moll и Третья симфония — Чайковского».

Писать «Манфреда»… Но для этого надо было сделать еще очень многое, а именно — кончить «Мазепу». В красной папке Чайковского, где хранились всевозможные либретто, собранные за много лет, подходящего для новой оперы он не нашел, но читая Пушкина, которого возил теперь с собою, он нашел в «Полтаве» место, которое положил на музыку. Это была сцена Марии с Мазепой. Он не сразу решился, но Буренин прислал ему либретто «Полтавы», и он приступил к работе — не так лихорадочно и безраздельно, как бывало раньше. В это же время он писал Всенощную, писал скрипичный концерт, писал трио памяти Николая Григорьевича, Вторую, а потом Третью сюиту для оркестра, исполнял по необходимости кое-что на заказ, — от этого, как он ни хотел, он не мог освободиться. Сомневаясь в «Мазепе» до самого конца, он надеялся, что оперу вывезут любовные сцены…

Он работал, почти никогда не имея под руками фортепиано: летом, в Каменке, его жизнь была беспорядочна и тревожна от близости Боба, за которым он иногда ходил целыми днями, вместе с ним бегал на гигантских шагах, ходил на ходулях, лазал по крышам («он, наконец, меня просто с ума сведет своей несказанной прелестью», — писал он в своем дневнике). Он играл с Бобом в четыре руки, строил ему кукольный театр, бывал тапером, когда тот хотел с сестрами танцевать. Боб вырастал в юношу, и с каждым приездом все труднее было Чайковскому от него отрываться. С утра — когда он гулял в одиночестве, и до вечера — когда играл с родственниками и случайными гостями в винт, сквозь его работу, сквозь мысли, сквозь все то, что он называл жизнью, проходило это восхищение, это обожание, которое он старался скрывать и о котором догадывался разве что один Алеша — вернувшийся к нему после отбытия воинской повинности, к его огромной радости.