Camera lucida. Комментарий к фотографии - [25]
Выражение лица неразложимо (как только у меня появляется возможность разложить, я привожу доказательства или отвергаю, короче, я испытываю сомнение и тем самым отхожу от Фотографии, которая по природе своей сводится, к очевидности, а очевидность — это то, что не желает подвергнуться разложению). Вид не есть схематическая интеллектуальная данность, каковой является силуэт. В отличие от сходства он не представляет из себя и обычную, пусть даже развитую, аналогию. Нет, вид — это то непомерное, что ведет от тела к душе, это animula, маленькая индивидуальная душа, добрая у одних и злая у других. Так и я, следуя по пути инициации, пробегал взглядом фотографии моей мамы, пока из меня не вырвался крик, конец всякого языка: «Вот оно!»; вначале несколько ничем не примечательных фото, говоривших лишь о ее наиболее примитивной, гражданской идентичности; потом самая многочисленная разновидность фото, на которых я прочитывал ее «индивидуальное выражение» (аналогические, «похожие» фото); и, наконец, Фото в Зимнем Саду, на котором я ее не просто узнаю (это слишком грубое слово) — я обретаю ее. Внезапное пробуждение, вне всякого рода «сходств»; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: «Так, только так и никак иначе». Вид — а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины — есть неуступчивое дополнение к иденичности, даваемое даром, свободное от какой-либо «значительности»; вид выражает субъекта в качестве такого, который не придает себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя самого, наконец оно с собой совпадает. Это таинственное совпадение похоже на метаморфозу. Все фото моей мамы, которые я проглядел, были немного похожи на маски, в последнем же маска спала, осталась душа, без возраста, но не вне времени, поскольку этот вид был тем, что каждый день ее долгой жизни я видел как соприродное этому лицу.
Быть может, в конечном счете вид представляет собой нечто моральное, таинственным образом наведенное на лицо отражение ценности жизни. Аведон сфотографировал лидера Американской лейбористской партии Филиппа Рэндольфа (он только что, в момент, когда я пишу эти строки, умер): на снимке я прочитываю выражение «доброты» (никакого властного импульса: это точно). Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фотографии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, стерильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по недостатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной тенью, субъект безвозвратно умирает. Меня фотографировали тысячу раз, и если каждая из этой тысячи фотографий «упустила» мой вид (а может, у меня его в конце концов просто нет?), на изображении сохранится (на ограниченное время, которое выдерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность. В применении к любимому существу опасность такого рода кажется душераздирающей: я на всю жизнь могу оказаться незаконно лишенным «истинного образа». Поскольку мою маму не фотографировали ни Надар, ни Аведон, выживание ее изображения зависело от случайного снимка, сделанного деревенским фотографом, не сознававшим, — в качестве безразличного посредника, который сам уже отошел к праотцам, — что запечатленное им являлось истиной, истиной в моих глазах.
«Ни малейшего влечения к власти».
Ричард Аведон: А. Филипп Рэндольф (собственность семьи, 1976).
Заставляя себя прокомментировать репортажные фотографии, связанные с «чрезвычайными происшествиями», я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в наше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией).
В фотографическом взгляде есть нечто парадоксальное, что иногда обнаруживают и в жизни. На днях в кафе я видел, как один подросток одиноко скользил глазами по залу, иногда его взгляд останавливался на мне, и тогда я был уверен, что он смотрел на меня, не будучи, однако, уверенным, что он меня видел. Это искажение непостижимо: как можно смотреть не видя? Фотография, так сказать, отделяет внимание от восприятия и снабжает нас только первым, которое, правда, невозможно без второго; получается странная вещь: ноэма без ноэмы, акт мышления без мысли, прицел без мишени. Именно этот возмутительный шаг вызывает к жизни редчайшее качество выражения. Парадокс заключается в следующем: как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем. Мальчик из бедной семьи держит на руках только что родившегося щенка, прижимаясь к нему щекой (фото Кёртеша, 1928 год); он смотрит в объектив грустными, недоверчивыми, испуганными глазами — какая жалкая, душераздирающая задумчивость! На самом деле он ни на что не смотрит, он удерживает в себе свою любовь и свой страх. Это и есть Взгляд. Взгляд, если он упорствует, а еще в большей мере если он длится, вместе с Фотографией пересекая Время, всегда виртуально безумен, является одновременно проявлением истины и безумия. В 1881 году Гальтон и Мохамед, побуждаемые духом научного исследования, ставили опыты на лицах душевнобольных и опубликовали соответствующие таблицы. Из них тогда заключили, что болезнь не прочитывается на этих лицах. Но так как все эти больные через почти что сто лет все еще смотрят на меня, я прихожу к обратному выводу: всякий из них, кто смотрит прямо в глаза, безумен.
