Бывшее и несбывшееся - [13]

Своего пробуждения в ту далекую, всеми здешними и нездешними светами светлую ночь, мне не забыть до конца своей жизни. В тысяча девятьсот семнадцатом году я, тридцатитрехлетний поручик, писал с фронта у «Золотой липы» матери в Москву: «А где тот, быть может, самый счастливый час, когда выздоравливающий от тифа я проснулся в твоей, наполненной светлым пасхальным звоном комнате и увидел тебя, выходившую меня, нарядную, счастливую и трогательно взволнованную у моей постели. Господи, как ликовала, душа, как таяла она в пасхальном звоне, как возносилась вместе с ним»…

Нет, не случайно перекинулся я памятью с Вознесенской горы в Карпаты. Замученная душа сейчас всюду ищет опоры. Я же уверен: не разрешись моя трудная душевно–телесная болезнь в радостное, к самому Светлому празднику, выздоровление, я, быть может, не был бы ныне в силах с верою ждать чуда исцеления и воскресения России…

На столе в номере гостиницы кипит самовар. Мы спешно доедаем калачи с зернистою икрою. В награду за выдержанные экзамены мама ведет нас в балет. На сцене зеленые кусты, среди них какая–то большая белая статуя и бесконечное количество мелькающих и крутящихся розовых ног. Впечатления от всего этого решительно никакого; а как я был взволнован выступлением проезжего комика в Кондрове! Очевидно, всему свое время.

Два года спустя я впервые попал в оперу. Восторгу моему не было границ. С тех пор прошло вот уже более сорока лет, а перед глазами все еще стоит белолапчатый бор, в дремучие недра которого густо валит крупный театральный снег; черным крестом стоит по колено в снегу широко раскинувший руки Сусанин–Трезвинский и поет свою предсмертную арию. Мне жаль его предельною жалостью и все же я в бесконечном восторге от его громадного голоса, которым он легко наполняет неохватный красно–золотой театр. Вот выбегает пышногрудный Ваня–Синицына в расстегнутом тулупе и красной шелковой рубашке. Стуча тяжелым кованым кольцом в монастырские ворота, она на весь мир разносит тревожную весть: «Бедный конь в поле пал, я пешком прибежал… Отворите…»

Театрам Москвы, в первую очередь, конечно, Малому, я мог бы посвятить не один десяток страниц своих воспоминаний. Их влияние на меня, в особенности в старших классах, было огромно. Восемь спектаклей за зиму давали душе и фантазии больше, чем восемь месяцев школьного учения. Сцена воспитала, как в нас с братом, так и в наших сверстниках, благородный навык медленного чтения. Во всех романах я все диалоги не просто прочитывал, а с чувством проговаривал про себя. В пятом классе мы с братом вошли в два литературные кружка — один школьный и один частный, в которых с распределенными ролями прочитывались почти все пьесы, что шли в Малом и Художественном театрах. Учеником шестого класса я впервые участвовал в настоящем спектакле. Шли «Тяжелые дни» Островского.

Предо мной тройное зеркало. Знаменитый театральный парикмахер Чугунов с бритым лицом заправского актера священнодейственно напяливает на меня купеческий парик и наклеивает рыжую с проседью бороду лопатой. Я играю Тит Титыча Брускова. Через десять минут, обложенный толстинками и одетый в долгополый сюртук я, не успев еще по–настоящему освоить своего нового вида, с замирающим сердцем стою за кулисами и ожидаю своего выхода… Вот, вот она моя реплика. Выпускающий толкает меня в плечо. Я ногою толкаю легкую театральную дверь и не ногами выхожу, а всею душою вылетаю в яркий свет сцены, в блаженный простор какой–то совершенно новой жизни. Какой восторг, какой полет и какое неописуемо–прекрасное чувство всамделишности, подлинности и вескости всех твоих жестов, слов и чувств…

В этом чувстве весь смысл, но, конечно, и весь соблазн театра. Та прекрасная крестьянская молодежь, с которою мне, по просьбе уездного исполкома, осенью 1919 года пришлось поставить несколько спектаклей, всем своим отношением к театру и, главное, всем своим самочувствием на сцене, по которой она еще не умела двигаться, наглядно подтвердила мне правильность моих театральных теорий. Не зрелищ хочет народ, но игры. Наблюдая происходивший в моих деревенских актерах процесс художественного предвосхищения предстоящего им революционного переселения в высшие слои жизни, я начал понемногу понимать и то, почему народ не любит народных пьес, и то, в каком настроении играли крепостные актеры, заложившие фундамент тому художественному реализму, что создал славу «Дома Щепкина». Мне кажется, что исключительная театральность русского народа есть не только природное, но социально–возрастное явление. Во всяком случае углубленное постижение природы этой театральности совершенно необходимо для серьезного социологического анализа на добрых 50% разыгранной большевистской революции.

Перед тем, как продолжать описание своей школьной жизни, мне необходимо ближе познакомить читателей с происхождением моих родителей, по воле которых мы с братом попали не в классическую гимназию, а в реальное училище св. Михаила.

Мой отец, умерший в самом начале Великой войны, был выходцем из Восточной Пруссии, где Степуны (исконное начертание этой старо–литовской фамилии Степунесы, т. е. Степановы) с незапамятных времен владели большими земельными угодьями между Тильзитом и Мемелем. Несмотря на свое происхождение, мой отец отнюдь не был «пруссаком» в общепринятом в России смысле этого слова. По целому ряду своих свойств — по своей мягкости, скромности, душевной беспечности и неделовитости, по своему поэтическому мироощущению, по своей вспыльчивости и отходчивости он был скорее славянином, чем германцем. Ничего удивительного в этом нет. Вся исконная, т. е. Юго–Западная Германия на том основании и не считает пруссаков за настоящих немцев, что они чуть ли не наполовину славяне. Этим высоким процентом «выносливой и долготерпеливой» славянской крови небезызвестный немецкий философ–публицист Moeller von den Bruck объясняет, к слову сказать, политическую гегемонию Пруссии над остальной Германией.