Буковски. Меньше, чем ничто - [10]

К примеру, обычный повествовательный минимализм Буковски, не всегда оправданный в своей монотонности там, где речь идет о привычном (и взрослом) Генри Чинаски, здесь, где герой всей истории – это ребенок, оказывается замечательным способом выражения наивного и протокольного детского сознания (можно сравнить в этом отношении «Хлеб с ветчиной» и начальные главы «Портрета художника в юности» Джойса; там, где Джойс намеренно стилизует, Буковски лишь продолжает свое обычное, скажем так, органическое письмо и на сей раз попадает с ним в самую цель). Таким образом, минимализм выразительных средств здесь – не просто случайный прием, он вполне мотивирован содержательно, в силу самой истории.

Ребенок воспринимает принципиально разъятый и фрагментированный мир, он выражает его в рубленых фразах порой без всякой зримой связи, ведь у него, у ребенка, нет еще видимости этой связи в самих воспринимаемых им вещах – объемлющий концептуальный каркас, который можно условно назвать картиной мира, у него еще не сложился, не отстоялся и не превратился в автоматизм. Зато он давно отстоялся у взрослых – отсюда такой контраст, когда взрослые во фрагментированной передаче детского восприятия говорят прописные и само собой разумеющиеся (для них) истины, которые видятся нам – рассказчику и читателю – как осколки какого-то неуловимого целого, спрятанного в их неприветливых, чужих головах. Полнота и законченность мира взрослых для нас лишь пугающая тайна. Это чудесная стилистическая находка, позволяющая перейти от неясности расколотого мира к его нарастающей отчужденной враждебности. Так создается ведущее настроение книги. Назовем его настроением отстранения.

Однако, несмотря на то что герой «Хлеба с ветчиной» – ребенок, что заметно выделяет его среди типичных повествователей и вообще персонажей у Буковски (взрослого Чинаски, каких-то его аватаров-заместителей, всех прочих пьяниц и забулдыг), единство фигуры повествователя в «большом тексте» Буковски (то есть во всем его творчестве в целом) здесь сохраняется. Пусть и ребенок, но это всё тот же Чинаски, с важной поправкой: это Чинаски в потенции, на уровне причин, а не на уровне следствий. И всё-таки это он. Всё дело в характерной как для маленького, так и для большого Чинаски позиции наблюдателя: он неизменно пустой, отстраненный, у него нет собственного содержания (как нет у него единой картины мира, какого-то большого нарратива за каскадами несвязанных данных его восприятия), и такой он противостоит избыточному, явно перегруженному всякими содержаниями и потому непонятному и крайне враждебному миру. Это противостояние, эта враждебность – также константа что для маленького, что для большого Буковски-Чинаски. Этой «пустотной» константой и формируется единство сквозного персонажа.

Обозначенное нами центральное противостояние, к тому же удачно проясняет особенности иронии у Буковски: она возникает не из сознательной интенции иронизировать (как, скажем, у авторов классических пикаресок), но оказывается лишь следствием столкновения и контраста между совершенно пустым наблюдателем (= абсолютным минимумом, как сказал бы Николай Кузанский) и переполненным, избыточно рационализированным миром (= абсолютным максимумом). Ирония в этом случае есть не более и не менее чем парадокс столкновения несочетаемого, непримиримого, она – изначальная странность и неуютность (Unheimliche Фрейда – прежде всего как оставленность и лишенность своего места, своего дома или, как еще говорят, зоны комфорта) художественного мира Буковски, который спасает от убийственного отчаяния только взрывоопасный юмор, рождаемый из пены столкновения этих противоположностей. Ирония, юмор, сарказм – не самоцель, но лишь следствие изначального конфликта, а также лекарство против его ощутимых последствий.

Если бывает непросто понять эту связь иронии и травмы, когда повествование ведется от лица великовозрастного алкоголика, то смена фигуры рассказчика со взрослого на ребенка делает эту связь очевидной: ребенок всегда находится в позиции пустого наблюдателя перед насыщенным и непостижимым окружающим миром, он всегда на дистанции, и сама эта фатальная дистанцированность, исключенность из цельного взрослого мира его и травмирует. Отсюда можно сделать и следующий вывод: на деле Генри Чинаски (а значит, во многом, если и не во всем, сам Чарльз Буковски) – это просто большой ребенок, навсегда сохранивший свою принципиальную детскость, наивность, пустотность, и в этой перспективе все прочие сочинения Буковски могут рассматриваться как прямое продолжение основополагающего текста, задающего всем им систему отсчета (поэтому я и решил рассмотреть «Хлеб с ветчиной», четвертый роман, раньше всех остальных: он не первый исторически, но первый логически).

Основополагающим этот текст делает и тот уже чисто сюжетно-биографический, а не стилистический момент, что травматический опыт детского столкновения с миром обречен на постоянное воспроизведение в последующей взрослой жизни. Но важно здесь и то, что, даже страдая от регулярного и навязчивого отыгрывания своей детской травмы, Буковски-Чинаски никак не пытается измениться. Напротив, вся его сила состоит в том, что он обратил недостаток в достоинство, превратил свою травму в художественный метод, сделал из нее