Будетлянин науки - [11]
Матюшину я очень пришёлся по душе, и мы с ним подружились. Хорошо помню его большую квартиру, где на шкафах и комодах стояли его скульптуры – это были скульптуры из корней, из полуокаменевших ветвей, которые он находил на берегу – заумные скульптуры, почти не обработанные. Он был такой мечтатель-организатор и очень предприимчивый человек, со множеством различных планов.
Меня очень увлекала тематика совершенно преобразованной перспективы, преобразованной трактовки частей предметов, которые оставались. Затем проблема, которая тоже очень крепко и очень рано возникла в русском искусстве, – тема коллажа. Очень трудно сказать, что пришло под влиянием западных стимулов, что возникло независимо в обоих случаях и что пришло даже из русского искусства на Запад. Многое пришло, несомненно, например конструктивная архитектура – она почти не была осуществлена в виде зданий, но вся тематика и проблематика, все модели и зарисовки были.
Это была очень необычная эпоха, с исключительно крупным количеством даровитейших людей. И это было время, когда, по разным причинам, вдруг законодательницей дня стала молодёжь. Мы себя не чувствовали начинающими. Казалось совершенно естественным, что мы, мальчишки в Московском лингвистическом кружке, ставим себе вопрос: «А как надо преобразовать лингвистику?» То же самое было во всех других областях.
Для меня очень важной была связь с искусством, к которому я никакого активного, действенного отношения не имею, где я только зритель. Это вообще в жизни играет очень большую роль для меня – то, что мудрёно называется interdisciplinary cooperation. Мне всегда было нужно и с этой точки зрения посмотреть: а что в языке иначе? Что в поэзии этому не соответствует? Как я теперь вижу, это было то, что привлекало ко мне внимание некоторых художников, в частности и особенно Малевича. Когда я читаю его записи, я вижу, как он сильно переживал наши разговоры и как он, со своей, художнической стороны, начинал думать о том, что не является живописью и что, в то же время, несравненно ближе к живописи, чем музыка>54.
В двадцать третьем году вышла моя книжка о чешском стихе, где, собственно, впервые появилась фонология в новом смысле слова – фонология в смысле науки о структуре и функции звуков (то, что я подцепил из одного примечания у Сеше>55). Это на него должно было бы подействовать, и в ГИНХУКе, руководимом Малевичем в 1923-26 годах, был организован Отдел фонологии для изучения поэтического творчества>56.
Очень любопытно, что всегда создавалось тесное сотрудничество с людьми относительно далёких областей. Меня поразило, когда мне в Париже прочли отрывок из дневника выдающегося чешского художника Шимы, где он рассказывает о том, какое значение для его живописи имели разговоры со мной в Праге в двадцать пятом году, до создания Пражского лингвистического кружка, по поводу двоичных отношений, по поводу бинаризма, по поводу различительных черт>57.
Таких случаев было много в моей жизни – что именно с художниками и теоретиками искусства у меня были очень тесные связи. Из теоретиков мне ближе всех был чешский теоретик изобразительных искусств и архитектуры Карел Тейге>58, с которым мы очень общались.
Была, в течение всего нашего поколения, крайне тесная связь между поэзией и изобразительными искусствами. Были проблемы очень, очень схожих основных моментов, заполнявших время в поэзии и заполнявших пространство в живописи, а затем всяких промежуточных форм, различных форм коллажа. Вот этот переход от линейности к одновременности меня очень увлекал, как видно, например, из моего письма к Хлебникову>59.
С Ларионовым меня познакомил Сергей Байдин. Ларионов очень хорошо ко мне отнёсся, но – как всегда – немножко по-бытовому; в нём было что-то от коломенского мещанина.
Ларионов был очень умён и остроумен. Его статьи были замечательные, в смысле тонкости теоретической и в смысле понимания отношений между литературой и искусством. Он очень хорошо понимал, что происходит. Он прошёл через сильный период примитивизма, потом был период парикмахеров и венер. Затем начинался лучизм, который был уже переходом к беспредметной живописи, но тут он попал в Париж, где занимался декоративным искусством, для Дягилева. Кроме того, он был очень русский и никогда, по существу, не научился говорить по-французски. Всё было для него чуждо, и он не стал тем, кем он мог бы быть, – одним из мэтров нашего времени.
Лучизм мне казался очень временным экспериментом. После кубизма – переход только к одному, к игре самостоятельных плоскостей и красок.
Гончарова была под сильным влиянием Ларионова – тонкий живописец, тонко понимавшая краски и умная женщина.
Очень хорошие отношения у меня были с Родченко и с его женой Варварой Степановой. Родченко был рубаха-парень. У него была колоссальная выдержка, он замечательно всё схватывал. Он был чудный фотограф – как он понял «Про это», семантику «Про это», это удивительно
