Британский музей - [16]
Степлфордский золотой кубок — это самый ранний из сохранившихся экземпляров английской золотой посуды светского назначения. Перед тем как кубок поступил в музей, он долгое время находился во владении Степлфордской церкви, куда был передан в 1732. В ту эпоху сосуды из драгоценных материалов жертвовали храмам для их употребления в культовых целях, чтобы восстановить нехватку богослужебных предметов, похищенных пуританами.
Кубок отличается весьма необычной формой: чаша, испещренная орнаментом из крошечных выпуклых полусфер и увенчанная продолговатой крышкой с геральдическими знаками, опирается на витую ножку сложной формы, украшенную растительными узорами. Золотых дел мастер, создавший эту вещь, не только выказал максимум своих умений в обработке металла, но и проявил недюжинную фантазию и весьма оригинальное чувство юмора, придав силуэту драгоценного сосуда сходство с огромным желудем. Такое натуроподобие было в большой моде в начале XVII века. Богатые и знатные господа считали занятным иметь у себя или подарить «серебряное яблоко» или «золотую грушу». Чаще сосуды изготавливались в форме обычных или экзотических фруктов, иногда — раковин замысловатой формы.
Подобный кубок — большая редкость для любого музейного собрания, потому что очень немногие из них сохранились до наших дней. Вкусы менялись, а золото всегда было в цене, массивные предметы светского назначения ненадолго переживали своих первоначальных владельцев: наследники просто-напросто переплавляли металл, обращая его в звонкую монету.
Собрание графики и гравюр
В эпоху Возрождения для художников было совершенно естественно заниматься оружием: человек, способный нарисовать и отлить бронзовую статую, с тем же успехом мог отлить и пушку. Следуя духу времени, Леонардо да Винчи в своем бесконечном стремлении к знанию усердно изучал трактат «De Re Militari» («О военном деле»), написанный его современником Роберто Вальтурио. Так он черпал идеи из разных источников, переосмысливая и во многом дополняя чужие проекты.
На данном рисунке изображена одна из «закрытых колесниц, безопасных и неприступных», — как их называл художник, представляющая собой усовершенствованный вид военной машины, примитивный прототип которой существовал еще в римские времена. В древности это были колесные конструкции, несшие тяжелые военные щиты и предназначавшиеся для штурма городских стен. Они должны были защищать воинов, которые действовали тараном. Леонардо значительно развил конструкцию, превратив колесницу в прикрытую панцирем вооруженную повозку (подобие современного танка), укомплектованную пушкой и управляемую изнутри с помощью рычагов и ременных приводов командой из восьми человек.
Боевая четырехколесная машина конической формы показана в двух ракурсах для того, чтобы продемонстрировать ее технические возможности и способы управления. Схема работы этого механического танка, тщательно продуманная автором, безусловно, опережает свое время, однако эффективность ее применения в боевых условиях XV века была весьма спорной: тяжелая повозка с трудом могла бы передвигаться одной только силой человеческих мускулов, особенно по неровной поверхности и на дальние расстояния. Сам художник скорее был увлечен идеей, чем ее воплощением.
Надо сказать, что Леонардо да Винчи, занимавшийся усовершенствованием боевой техники во время его службы при дворе миланского герцога Лодовико Сфорца, всегда оставался противником войн и насилия. Поэтому в середине листа под изображением еще более грозной военной машины в действии он сделал приписку, что подобные изобретения принесут больший вред тем, кто их использует, нежели тем, против кого они направлены.
Рисунок обнаженного мужчины с поднятыми вверх руками — один из серии подготовительных набросков, сделанных Рафаэлем для алтарной композиции «Воскресение Христа» капеллы семейства Киджи в римской церкви Санта Мария дела Паче по заказу своего друга, сиенского банкира Агостино Киджи.
На этом листе художник прорисовывает обнаженную натуру, отрабатывая позу и моделируя пластическую форму для образа римского стражника, который, боясь взглянуть на воскресшего Христа, согнулся и закрывает лицо руками от света Воскресения. Выразительные движения и неожиданные ракурсы мускулистой, сильной фигуры, запечатленной в кульминационный момент жизни, напоминают работы Микеланджело в Сикстинской капелле, которые Рафаэль тщательно изучал. Однако очевидно и то, что здесь его, в отличие от Микеланджело, гораздо меньше заботит детальная моделировка тела, а больше увлекают поиск позы, рисунок силуэта и светотеневые эффекты. Рафаэль концентрирует внимание на сложном положении рук и верхней части корпуса фигуры, ищет положение правой ноги персонажа будущей картины, прописывая ее более сгруппированную и открытую позицию. Покрывая штриховкой затемненные участки тела, мастер продумывает, как на картине будет падать свет.
