Брейгель, или Мастерская сновидений - [3]

— переходом от повествования в третьем лице к повествованию от первого лица и от прошедшего времени к настоящему. В одном из кульминационных отрывков, где речь идет о видении Брейгеля, этот переход совершается внутри эпизода, а не, как обычно, на границе двух отрывков. Другой интересный пример — описание брейгелевской картины «Триумф Смерти» (глава пятая). Происходящее на картине изображается сначала как театральное действо, увиденное глазами сторонних зрителей («Мы видим молодого человека… Он удивлен…»); потом — как реальность, переживаемая этим молодым человеком, персонажем картины («Соседка наконец удостоила меня благосклонным взглядом»); потом — попеременно как театральное действо и то, что видят разные персонажи картины; потом — как то, что видит сам Роке («Я вижу…» — и, обращаясь к самому себе: «Подними глаза! Ты видишь…»). Наконец, процесс слияния познаваемого и познающего завершается тем, что автор отождествляет себя с каждым из героев картины: «Король. Какой король? Это Нимврод… Но это и ты, бедный Карл!.. Нет, скорее это я сам… Я — гость на пиру, и я же — влюбленный кавалер…»

Подведем предварительные итоги. Воспроизводя в своей прозе живописные приемы Брейгеля, Роке учит нас интенсивности восприятия — восприятия живописи Брейгеля и самой жизни. Интенсивность же восприятия (окружающей) жизни по сути есть интенсивность, насыщенность самой (проживаемой человеком) жизни. Интенсивность восприятия, доходящая до слияния с познаваемым объектом, — это результат высокого накала эмоций (ненависти или любви). Роке подходит к живописи Брейгеля не как искусствовед или любитель-эстет, а как художник слова, равноправный собеседник и влюбленный.

II О предмете изображения

Иконы существуют вне времени (иначе говоря, относятся к «вневременному настоящему»), ведь они представляют собой божественный прообраз событий, которые непрерывно повторяются в культе и в космосе. <…> Кроме того, взаимосвязь икон основана на принципе аналогии — прежде всего с событиями человеческого жизненного цикла (рождение, зрелый возраст, старость, смерть).

Ян Ассман. Египет: Теология и благочестие ранней цивилизации

Анри Роке не случайно делает своим героем именно Брейгеля. Биография Брейгеля — биография самого обычного человека, бедная внешними событиями: деревенское детство, годы обучения ремеслу живописца, не очень далекие путешествия в молодости, женитьба и ничем не примечательная семейная жизнь с любимой женщиной, повседневная тяжелая работа, заурядная смерть, два сына, которые, как могли, продолжили его дело. Вот, пожалуй, и все. Но за этим — предельная интенсивность переживания его собственной жизни, а также природы, жизни других людей, религии, феноменов смерти, времени… Именно эта свойственная Брейгелю насыщенность переживания обычных, присутствующих в жизни каждого, вещей и событий превращает повествование о нем в значимую для любого времени «икону», в образ совершенного человека. «Человек, который, подобно Брейгелю, смотрит на море, на огонь, на смену времен года, удивляясь тому, что живет и должен умереть, — это, по сути, любой, не важно какой человек», — пишет на одной из первых страниц своей книги Анри Роке.

«Иконными» были и картины Брейгеля, зримое выражение его жизни, — именно потому они могли оказывать влияние на литературу. Сама по себе интенсивность переживания еще не является залогом той гармонии, которая привлекает нас в работах Брейгеля. Вспомним, например, фильмы Питера Гринуэя, поражающие контрастом внешней красоты жизни и стоящей за этой красотой жестокости (скажем, «ZOO» с его идеей одновременности процессов созревания и разложения в природе), или отрывок из новеллы немецкого прозаика Арно Шмидта «Гадир», где после страшной картины нереста лососей (самки которых гибнут сразу же после метания икры) следует такой вывод: «Я отрекаюсь от того, кого именуют Богом — что бы под этим ни подразумевали! <…> Я проклинаю вас, изверги с проповедями на устах, и призываю к бунту против вас; к мятежу Добра против Природы и Бога…» Гринуэй и Шмидт — выразители современного индивидуалистического сознания. Гармоничность (вытекающая из целостности, глобальности мировосприятия), по большому счету, характерна для другого — коллективистского, традиционного, религиозного сознания. Однако и современный человек испытывает ностальгическую потребность в ней. В романе Хемингуэя «Острова в океане» владелец бара предлагает художнику нарисовать конец света «в натуральную величину». Для современного художника подобная тема совершенно абсурдна (ибо как он, песчинка в человеческом море, может взять на себя ответственность осмысления судьбы всего человечества?), и герой романа отвечает: «Был человек по имени Босх, вот он прекрасно рисовал вещи в таком роде».

Босх — художник, оказавший сильное влияние на живопись Брейгеля; человек, не побоявшийся нарисовать «в натуральную величину» не только ад, но и сотворение мира (картина на створках алтаря «Сады земных наслаждений»). Брейгель, как и Босх, видит мир в его целостности, потому что смотрит на него с огромной высоты — высоты коллективного религиозного опыта, проверенной временем традиции. С этой высоты война, например, представляется такой: «Солдаты, чьи тела в гуще сражения переплелись в одно целое, напоминают майских жуков, скарабеев или кузнечиков, которые пожирают друг друга». Роке задает неизбежный вопрос: «Но кто же может смотреть под таким углом зрения на эти скорлупки шлемов и копий?» И отвечает на него: «Можно было бы вообразить, что зритель находится на горе, более высокой, чем эти горы и этот скальный выступ, которые возвышаются посреди просторной речной долины подобно островам. Однако представить себе здесь столь высокую гору очень трудно. Остается думать об орле или ангелах, или о Духе Божием, созерцающем один из моментов нашей истории; или о духе человека, художника: подняв на мгновение глаза над той долиной Книги, в которой помещается рассказ о кровавой битве и самоубийстве Саула… <…> человек этот видит вещи такими,