Брамс. Вагнер. Верди - [225]
На следующий вечер все было лучше, и об этом больше не говорили. Но во время спектакля мне стало ясно, что все это на сцене слишком уж длинно и что все это слишком напоминает концертный номер. Я собирался в Милане внести сюда изменения, но у меня никогда не было хотя часа полного покоя.
Я говорю об изменении, ибо я противник сокращений. Произведение, подвергнутое сокращениям, похоже на тело, у которого отрезали руку, живот, ноги и т. д. и т. д. В тех местах, которые оказались слишком широкими по размаху, может быть, и необходимы сокращения, но это всегда уродство. Результатом всегда оказывается тело либо без головы, либо без ног. В ансамбле из «Фальстафа» было бы легко сделать сокращение и сразу же перейти к «dolci richiami d'amor»[291]. Но то, что после этого останется, уже не будет законченным музыкальным целым. У него не будет нутра. Я написал шесть тактов заново и тем самым сократил номер на десять тактов. Я пошлю их Вам завтра. Было бы желательно внести изменения еще до того, как будут закончены спектакли в «Скала». Что же касается Вас — то можно ли учесть их при подготовке второго издания?
Реализация не доставит трудностей. Небольшая ансамблевая репетиция на полчаса (вместо прогулки), а когда присоединится оркестр, потребуется еще не более пяти минут репетиции…»
На следующий день он шлет музыку и пишет в качестве сопровождения: «Вот та часть финала, о которой я писал вчера: не купюра, а новая фраза, которая гладко сходится с «dolci richiami d’amor». Мы экономим десять длинных тактов, а это много! Со сценической точки зрения это лучше, лучше ли с музыкальной — не знаю…»
Необходимо взглянуть на музыку, чтобы понять, о чем идет речь. В первоначальном варианте царит раздольная, удивительно равномерно выстроенная мелодия, являющаяся бесценным даром вдохновения, вдвойне дорогим потому, что она представляет единственный эпизод такой мелодической широты, содержащийся в весьма бурлескном акте. Она венчается проникновенным заключением «dolci richiami d’amor», которое Верди упоминает в своем письме. От этих последних четырех тактов он не хотел отказываться ни при каких обстоятельствах. Сохранить их было целью всех тех трудов, которые он взвалил на себя, взявшись за переделку этой части финала. Посмотрим же. На место вычеркнутых десяти тактов пришла убогая замена: четырехтактная фраза, пытающаяся набрать силу, и два такта ответного предложения, которое безвольно сникает на наших глазах. Пользуясь образом самого Верди, скажем: некрасиво, когда обрубаются части тела, но когда под красивую голову подставляется тощее, непропорциональное тело, это тоже не то, что нужно. Лирическая вершина финала оказывается разрушенной.
Я бы не обратил внимания на такое удивительное положение вещей, если бы этот недостаток не бросался мне в глаза при каждой новой постановке «Фальстафа», ибо эта сцена везде исполняется так с тех пор, как через несколько недель после премьеры Верди произвел вышеупомянутые изменения. Его очень чуткая театральная совесть не позволяла оставить нетронутым то, что вызывало у него ощущение затянутости. Он, видимо, сознавал и сам, что произведенная корректура не была безупречной в музыкальном отношении, о чем свидетельствует удивительное окончание его письма. Музыкальный драматург никогда, однако, не останавливался перед жертвами, если речь заходила о концентрации сценического воздействия. Несмотря на спокойную самоуверенность, и он не был свободен от определенных стеснений, которые вырастали из непрерывных эстетических споров его эпохи. Нечто похожее слышится и в его сомнениях по поводу pezzo conceriato, так же как и в замечании «Я не боюсь кабалетт» еще времен «Аиды». На оперной сцене господствовали другие представления о равновесии, чем в реализме драматического театра. Уединенное блаженство двух юных влюбленных среди царящего вокруг замешательства и сутолоки нуждается в пространстве, чтобы стать пластичным явлением, и для этого нужно было именно pezzo concertato, что прекрасно ощущал Верди, когда писал эту часть оперы Он не обладал вагнеровской способностью смотреть на себя с точки зрения вечности. Он не мог рассматривать свое произведение иначе как глазами зрителя собственной эпохи. Поэтому он и пошел на сокращения, так же, как когда-то вычеркнул великолепный первый акт «Дон Карлоса», хотя впоследствии все-таки счел нужным снова восстановить его.
Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.
Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон — с тенором нельзя было не считаться — вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта — ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.
