Брамс. Вагнер. Верди - [209]
Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.
Необходимость требуемого оперой упрощения действия — оно остается тем не менее все еще достаточно сложным — повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует «большая опера». К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю («В гробу живу я милостью Христа»), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в «Ифигении в Авлиде» Глюка, верховный жрец в «Идоменее» Моцарта, верховный жрец Рамфис в «Аиде» Верди — все они достойные коллеги Великого инквизитора.
Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, — в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец, Шопенгауэр резко формулирует положение дел: «Шиллеровских персонажей в «Дон Карлосе» можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов».
Очеловечивание посредством мелодии! Верди всегда совершал это чудо с драматическими фигурами, которые в противном случае едва ли были бы в состоянии вызывать симпатию.
Этот акт является шедевром сам по себе — безупречно выстроенным, несравненно пластичным в характеристиках и совершенным по законченности музыкальных форм: король Филипп один, король и Великий инквизитор, король и Елизавета в резком столкновении, — и, как кульминация, как интенсивное лирическое уплотнение широкого по своему охвату комплекса чувств, возникает квартет такой выразительной силы (Елизавета, Эболи, ди Поза, король), какую только способен извлечь Верди из подобной сцены. А после этой вершины еще один подъем: раскаивающаяся, отчаявшаяся Эболи с арией («О, don fatale»), в которой кокетливая интриганка становится трагической, готовой к самопожертвованию женщиной. Мы, видимо, неверно поняли ее интриги. Чувство отчаяния настолько искренне, что оно убеждает и увлекает нас. Здесь Верди всюду твердо стоит на своей почве, несмотря на чуждость языка, к которому он сочиняет свою музыку. Его мелодия остается итальянской. И у этой мелодии королевская осанка, когда королева жалуется о своих страданиях в тиши.
Полностью изгнать из «большой оперы» то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене — в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес «Пророка», в сторону «Гугенотов» было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки — какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, — музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо — скажем еще раз — Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.
Некоторое смятение вызывает, видимо, и союз Карлоса и ди Позы, приобретающий как опорная точка действия значение лейтмотива. Может быть, дело просто в том, что ситуация вызывает множество стесняющих аналогий. В «Силе судьбы» другой Карлос, кровожадный брат, клянется в вечной дружбе ненавистному Альваро, которого он не узнает, в весьма сходной форме, теми же терциями братского союза. Эрнани точно так же заключает свой сомнительный пакт с де Сильвой. В «Бал-маскараде» Ренато объединяется с заговорщиками в весьма мрачном песнопении солидарности. Отелло и Яго клянутся отомстить двум невиновным. Гунтер и Зигфрид пьют за союз кровного братства.
