Брамс. Вагнер. Верди - [187]

Увертюры Верди вызывают сомнение не только отсутствием формы, более или менее способной вынести нагрузку, но и слишком часто скудостью используемого тематического материала. Характер же композиторского письма кажется направленным исключительно на то, чтобы извлечь из оркестра самые грубые, примитивнейшие эффекты. И то и другое проистекает из одной и той же причины: из отсутствия специфически инструментальной изобретательности — достоинства, которым отмечена любая увертюра Россини и которое утратили уже Доницетти и Беллини. У оперной мелодии с ее симметричной периодикой отсутствует все, что составляет сущность инструментального стиля: движущий, способный давать новые побеги мотив с динамичной ритмикой, контрапунктические возможности в живо реагирующих средних голосах и способность извлекать из богатого красками аппарата оркестра все новые группировки, новые комбинации звучания. В третьей увертюре «Леоноры» можно восхищаться тем, как Бетховен из одной вокальной мелодии, арии Флорестана, извлекает тончайшие возможности оркестровой разработки. Но помимо этого самым существенным является инструментальный замысел, который как головная тема господствует над всей увертюрой, то, как Россини для каждой увертюры находит свою инструментальную головную тему. Было бы бессмысленным ожидать нечто подобное от стиля, который, наподобие вердиевского, целиком и полностью основывается на вокальной мелодике. Когда дело доходит до оркестрового изображения, для него существуют, по сути, лишь противопоставления между плавно льющейся, захватывающе сверкающей и маршеобразно энергичной формами письма, которые восходят приблизительно к арии, кабалетте, хоровому эпизоду. Мелодия — и это величайшим образом подтверждает Верди — производит самое лучшее впечатление благодаря простоте, безыскусности своего явления. Это самое ценное, что он может дать, его наиболее существенное выразительное средство. Проходящий через всю его жизнь процесс совершенствования делал эту мелодию все богаче, все своеобразней, все выразительней, а ее линия движения становилась все шире и великолепнее. В связи с этим гармонические детали становились все более утонченными. Но от одного принципа он не отклонялся никогда: функция мелодии исчерпывается тем, чтобы явить себя. Она не нуждается ни в каком формальном развитии, и она не выносит никакого развития. В Реквиеме, одном из самых совершенных его шедевров, все содержание «Agnus Dei» представлено мелодией в тринадцать тактов. Сначала ее поют без всякого сопровождения два сольных женских голоса в октаву, затем повторяет хор в унисон, переплетаемый оркестровыми гармониями, обращением из мажора в минор и обратно. Вся насыщенная выразительностью композиция состоит из пяти повторений этой мелодии, и для замыкания построения не потребовалось ничего, кроме простого десятитактового отпева.

Об этой функции мелодии у Верди — а она являет собой прямую противоположность симфоническому подходу — мы еще будем говорить подробнее. Его ранние увертюры часто выглядят так, будто композитор в последний момент, торопливо импровизируя, хватал первые попавшиеся под руку обрывки мелодий. В единственной увертюре, написанной им в классической форме, соответствующей первой части симфонии, в увертюре к «Луизе Миллер», выбранная в качестве темы вокальная мелодия оказывается настолько мучительно заезженной, что результат получается, может быть, еще более неудовлетворительным, чем в увертюре-попурри. Мелодия, спетая на сцене с драматическим выражением, обладающая теплом непосредственности, волшебством личного обаяния, может при переносе на инструменты звучать и бездушно.

Несмотря на все подобные очевидные недостатки, молодой Верди демонстрирует в своих партитурах уверенную руку и чувство краски. Тогда и еще долго потом его упрекали в громыхающей инструментовке, и упрек этот был небезоснователен. «Обо мне говорят, что я слишком люблю спектакль», — сообщает он сам в одном из писем Каммарано. Но сильнее акценты, полнозвучная медь, резкие всплески звучания принадлежат его стилю, и мы можем найти их и в произведениях позднего Верди. Они соответствуют его темпераменту, его натуре, страстно воспринимающей все драматическое. И все же, когда слушаешь увертюру к «Набукко», думаешь о духовом оркестре, о деревенской музыке, с которой связаны его первые шаги, о клапанных трубах и хроматических тромбонах, которых, к счастью, больше не существует. В то же время нельзя забывать, что примитивное состояние оперного оркестра того времени делало необходимой крепкую манеру письма. Оркестр заново рекрутировался для каждого нового «стаджионе», а времени на репетиции было до отчаяния мало.

Нет ничего более трудного, нежели дать определение тому, что придает мелодии решающую, неоценимую ценность. Она является микрокосмом, совершенством в самом тесном пространстве. Больше, чем любое другое выражение творческой фантазии, она является зеркалом всей личности, всего мира чувств ее создателя. Такова вердиевская мелодия, но она больше, чем только это. Она является непосредственным выражением драматических фигур, в уста которых вкладывает он эту мелодию. Риголетто, Манрико, Азучена, Амелия, Ренато, Аида, Амнерис, а также многие, многие другие — все они живут, знакомы нам как индивидуумы, и эта жизнь, эта индивидуальность пульсирует в их мелодиях.