Бортнянский - [12]

Полторацкий знал на собственном опыте многогранную жизнь музыканта при дворе. Певал он и в хорах, за что был не раз отмечен особо. Участвовал и в оперных постановках на заре итальянской оперы в России, еще в памятном 1742 году, когда исполнил одну из заглавных партий в опере Хассе «Титово милосердие». Приходилось петь ему и в спектаклях Франческо Арайи. Словом, когда утвердили его в 1756 году в должности директора придворного хора, никто не удивился.

Полторацкий принял новое пополнение хора и отдал распоряжение разместить малолетних певчих. Часть из них отправили в покои старого императорского Зимнего дворца, а иных — на Адмиралтейский канал, где вот уже многие годы капелла арендовала для своих исполнителей дом у поручика Нащокина.

Первые дни новоприбывшим усердно растолковывали инструкцию, принятую десять лет назад и неукоснительно выполняемую все это время. Инструкцией быт певчих был расписан во всех подробностях, и требовалось лишь педантично исполнять ее.

Старшие певчие обязаны были заниматься воспитанием младших. Иерархия взаимоотношений устанавливалась прочная. Ответственность же за шести-семилетних мальчиков целиком ложилась на взрослых солистов капеллы, дабы, как гласил документ, «тихо и смирно жили, никаких шалостей не делали, без ведома и позволения никуда не шатались, а ежели куды отпущать подлежит, то времени на часы определить, а когда он назначенное время упустит, наказывать при всех ребятах, дабы и прочие страх имели».

Взаимовлияние старших певчих на младших — самая простая и действенная школа, какую можно было придумать в то время. Подавляющее большинство из них были земляки, порой даже родственники. Куда уж лучше найти воспитателей, нежели брать со стороны, и кто еще надежней выполнит указание — «ежели что сделается, в том большой за неприсмотр оштрафован будет». У Дмитрия же Бортнянского здесь, в Петербурге, служил брат по матери — Иван Толстой.

Поставили певчих и на довольствие. Тут же выдали и платье — простое, то есть повседневное, и парадное, для придворных выступлений.

Уже в первые недели по прибытии пришлось глуховским школярам участвовать в выступлениях капеллы. Не предполагалось никакого подготовительного периода. Не было предварительного обучения. Сразу же началась трудная и повседневная работа. Не зря же их отбирали как самых лучших из лучших. Подготовленности их отдавалась дань, и считалось, что певчие уже полностью пригодны для придворной службы.

Но это не значит, будто не предвиделось никаких занятий. Сложная структура хоровой организации требовала постоянного, неустанного совершенствования. Выделялись свои же, известные, учителя — Яков Тимченко, Гаврила Головня. К тому призывала и инструкция, обязывавшая повышать уровень пения и знаний «с радением».

Хоровая русская певческая школа в то время, имея глубокие корни и традицию, достигла немалого совершенства. Отдельные теоретические положения о характере и методике вокального мастерства были давно сформулированы и широко использовались на практике.

Михайло Васильевич Ломоносов уже выпустил в 1755 году свою «Российскую грамматику». В разделе «О голосе» он как истинный знаток определил основные моменты, характеризующие голосовые состояния и их изменения. «Во-первых, — написал он, — изменяется голос выходкою, второе — напряжением, третье — протяжением, четвертое — образованием». Детализируя свои положения, основанные на глубоком изучении материала, на большой практике слушания пения придворного певческого хора, Ломоносов отмечал: «Выходка возношением и опущением, протяжение долготою и краткостию, напряжение громкостию и тихостию, сколько различия в голосе производят, довольно известно из музыки... Образование состоит в отменах голоса, которые от повышения, напряжения и протяжения не зависят. Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и в других голосах разных... К образованию принадлежат и слова человеческого выговора, как вид оного, которым голос различно изменяется...» Ломоносов выводил свои утверждения из глубокого понимания и осознания русской певческой традиции, которую, конечно же, знал сам, еще с детства и юности, когда приходилось певать ему в церковном хоре.

Один из иностранных современников, услышав пение русского хора, заметил: «Их голоса превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в себе нечто идущее от сердца...» Это «идущее от сердца» и являлось сущностью и особенностью певческого искусства России. Но «сердечное» еще нужно было заключать в рамки «гармоничного», «правильного».

«Инструкция», которой пользовались в жизни придворного хора, давала наставления и в области тщательной подготовки и развития голосов певчих. «Всех же манерно доходчиво, — читал в ее строчках Дмитрий Бортнянский, — правильно, с соблюдением художественности, образной выразительности петь обучать надлежит, а кто из ребят леностью обучаться будет, тем же определенным наказывать розгою...»

Разучивание новых песнопений происходило просто. Порой весь хор делился на несколько ансамблей. Небольшие, миниатюрные хоры расходились по комнатам. В каждый из них включались и басы, и теноры, и альты, и дисканты. Таковой прием назывался «коригацией в разных комнатах». Затем хор соединялсяи спевался в единое целое. Такая «коригация» обязывала работать певчих «в неделю всенепременно... по три часа», однако же, видимо, для многих хористов такое занятие было не в труд, а в охотку, потому же рекомендовалось: «А за охоту и больше повторяется».