Большая война России - [30]
Нужно учитывать, что далеко не все иллюстрированные издания помещали на своих страницах фотографии или рисунки, прямо изображавшие сцены насилия или разрушений. Официальные или полуофициальные военные иллюстрированные журналы типа «Летописи войны», «Витязя» и «Ильи Муромца», а также общественно-политические или художественные иллюстрированные издания, такие как «Лукоморье» и «Великая война в образах и картинах», избегали натуралистического изображения сцен бедствий и разрушений.
Символическим олицетворением жертв войны в прессе стали памятники культуры. Каждому из трех основных противников России в войне, образы которых преобладали в русской визуальной культуре (Германии, Австро-Венгрии и Турции), предъявлялось обвинение в надругательстве над конкретным культурным объектом. Обвиняя в «культурном варварстве» немцев, русская пресса вслед за французской и английской ссылалась чаще всего на разрушение Реймсского собора, ставшее знаковым явлением мировой войны как культурной катастрофы>{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой>{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал-усыпальница русских воинов в Сан-Стефано>{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан-Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта — культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально-образную окраску.
Одной из главных «жертв» войны в российской пропаганде стала Польша; альбомы с фотографиями пострадавших в боях польских городов и деревень производили сильное впечатление. Варшавско-Венская железная дорога собрала и выпустила два альбома фотографий разрушенных мостов, стрелок, водонапорных сооружений, гражданских зданий и поврежденных устройств>{251}. Эти фотографии не были достаточно выразительны с точки зрения художественного образа бедствий, но показывали, в определенном смысле, их экономический аспект. А вот в альбоме «Кровавая эпопея 1914–1915 годов в Польше», подготовленном Станиславом Дзиковским в Варшаве, были показаны все страшные последствия войны: разгромленные обозы, развороченные взрывом окопы, проволочные заграждения в полях, блиндажи, взорванные железнодорожные мосты и подвергшиеся бомбардировке станции, сожженные поселения и усадьбы, разрушенные церкви, солдатские могилы как часть нового ландшафта>{252}. Это один из самых выразительных альбомов, демонстрировавших «ужасы войны» с точки зрения не только пропагандистской, но и гуманистической.
Любопытно то, что разрушение культурных ценностей в восприятии отдельных представителей интеллигенции было «большим» варварством, чем физическое насилие. Сергей Константинович Маковский, известный художественный критик и издатель, о бомбардировке Реймсского собора писал:
Перед этой кощунственной расправой бледнеют даже бельгийские и эльзасские преступления. Нарушение законов войны, насилие над мирными жителями <…> могут быть если не оправданы, то все же хоть как-нибудь объяснены, как следствие ожесточения, военного угара, трусливого отчаяния <…> Но сознательная, методичная, злорадно-обдуманная месть великому, священному искусству <…> такая месть не имеет другого объяснения, как одно-единственное: германская пресловутая культурность есть худшее из варварств, варварство «образованного» хама, обезумевшего от права на кровь>{253}.
Надругательство над культурными памятниками дополнялось в изображениях надругательством над человеческим телом. Фотографии с рентгеновскими снимками раздробленных разрывными пулями конечностей появлялись время от времени на страницах изданий. Однако большинство таких снимков выглядели слишком натуралистично, своими шокирующими деталями мало подходили для популярной иллюстрированной прессы и в основном печатались в книжных изданиях Скобелевского комитета. Похожее значение имело также появление фотографий с инвалидами, которые, с одной стороны, наполняли рассказы о войне «личными историями», всегда более эмоциональными, чем сухие сообщения хроники, а с другой — демонстрировали последствия войны, хоть и не всегда с устрашающим смыслом. Определенной отсылкой к ужасам войны были часто публиковавшиеся в прессе изображения захваченных трофеев, невзорвавшихся снарядов в человеческий рост высотой, глубоких воронок или войск в противогазах, готовых отразить атаку.
Несмотря на возраставшее в ходе войны значение пропаганды во всех воюющих странах, в России этот процесс оказался противоречивым. Самым интенсивным периодом распространения пропагандистских листовок на Восточном фронте, к примеру, были первые месяцы войны, а также период наступления в 1916 году
